Atisbos de madurez

La estación violenta (1958) ocupa un lugar central en la obra poética de Octavio Paz; es un poemario que guarda testimonio del curso entre los años y las obras juveniles, 1948, a la madurez personal y poética, 1957. Fue escrito en una etapa crucial para el autor, debido a que en ésta se encontraba en las circunstancias más hirsutas de su vida. Abrumado por la situación de su matrimonio con Elena Garro, con un sueldo ínfimo y barruntando que desde la Cancillería se prohijaba la animadversión hacia su persona, Paz logró sobreponerse a esta situación gracias a varios amigos y a su fervor por la poesía.

Del desasosiego que le causó su cambio a la India nos damos cuenta debido a algunas líneas retrospectivas de su libro Vislumbres de la India (1995): “¿Por qué me habían escogido a mí? Nadie me lo dijo y yo nunca pude saberlo. Sin embargo, no faltaron indiscretos que me dieron a entender que mi traslado obedecía a una sugerencia de Jaime Torres Bodet, entonces director de la Unesco, a Manuel Tello, ministro de Relaciones Exteriores”.

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Sin embargo, con el tiempo, y debido a cierto consejo, abrió su sensibilidad a las doctrinas orientales. Al respecto vale la pena traer a cuenta la correspondencia que mantuvo con Alfonso Reyes, y que recopiló Anthony Stanton, en la cual hay indicios de que Paz al inicio estaba realmente reacio al país que consagraría buena parte de su obra: “Aunque intento consolarme —pensando en la realidad fabulosa y atroz de la India— no logro aplacar mi pena. No es fácil dejar París. Además me parece torpe cambiarme de puesto. Me cambian cuando empezaba a ser útil, cuando los franceses se empezaban a dar cuenta de mi existencia… A usted —y sólo a usted, a quien considero mi único antecesor en esta cerrada y maravillosa ciudad— puedo decirle esto. Los demás no lo entenderían o me juzgarían vanidoso”.1

A esta confesión don Alfonso Reyes contestó con un par de frases premonitorias en una carta fechada el 4 de febrero de 1952: “Sus primeras impresiones ya las esperaba. Sígame contando, que espero también una lenta evolución en su sensibilidad y en sus emociones”.2

No obstante, llegó a tal punto su molestia que (de esto nos enteramos por la respuesta de Reyes a una carta no recopilada) Paz iba a dejar el servicio diplomático para librarse de la residencia en la India. Quién diría que sería Reyes el que le hiciera reconsiderar el dejar la carrera diplomática, el mismo antecesor que —apenas algunos años después— recibiera una y otra vez los reproches de Paz: “Desde que recibí su carta anterior ando rumiando. ¿No convendría que con tiempo pensara usted en el pro y el contra de su regreso a México, sobre todo la relación con lo que pudiera significar para su carrera diplomática, que sería injusto abandonar?”.3

De qué manera tan extraña funciona la memoria que Paz nunca pudo recordar que la persona de Alfonso Reyes siempre fue un puerto seguro para sus apetitos y proyectos. En efecto, hemos hecho esta digresión debido a que poemarios como La estación…, Salamandra (1962) y Ladera este (1969) no hubieran sido posibles sin una larga estadía en la India, de la misma manera que libros de ensayos, como El arco y la lira (1956) o La llama doble (1993) jamás hubieran sido escritos si no hubiese sido por este pequeño accidente que le proporcionó la supuesta mala fe de Torres Bodet, quien cabe decir siempre procuró escuchar los consejos del mismo Alfonso Reyes.

La estación violenta

El poemario está constituido por ocho poemas escritos en lugares tan disímiles como Nápoles, Aviñón, París, Delhi, Tokio, Ginebra y México. Sus temáticas son variadas, van de lo interior a lo exterior, del frío de “la rabia verde” al calor de la costa o al de Cempoala; aluden al asesinato y a la petite morte, donde “…la cabeza cae sobre el pecho y el cuerpo cae sobre el/ cuerpo sin encontrar su fin, su cuerpo último”. Los versos que lo componen dan residencia a la exaltación de las formas, a la relación sensual con el medio, al elogio del alba, al encomio de la luz y el movimiento:

Pero la luz avanza a grandes pasos,
aplastando bostezos y agonías.
¡Júbilos, resplandores que desgarran!
El alba lanza su primer cuchillo.

El primero de estos, “Himno entre ruinas”, reza de este modo al día:

Coronado de sí el día extiende sus plumas.
¡Alto grito amarillo,
caliente surtidor en el centro de un cielo
imparcial y benéfico!
Las apariencias son hermosas en esta su verdad momentánea.

En otros, como “Mutra”, el ambiente trocado en un calor casi maléfico, se sublima:

Como una madre demasiado amorosa, una madre terrible que ahoga,
como una leona taciturna y solar,
como una sola ola del tamaño del mar,
ha llegado sin hacer ruido y en cada uno de nosotros se asienta como un rey
y los días de vidrio se derriten y en cada pecho erige un trono de espinas y de brasas…

De la misma manera está presente el sueño que, en su arquitectura babélica, desprende cuartos desdoblados, espejos interminables “que ya no reflejan ninguna imagen”, plazas que se convierten en rictus. Hay poemas como “Piedra de sol” o algunos versos de “Máscaras del alba” donde la persuasión, casi sensorial, es introducida por la presencia de lo femenino:

Olivia, la ojizarca que pulsaba,
las blancas manos entre cuerdas verdes,
el arpa de cristal de la cascada,
nada contra corriente hasta la orilla
del despertar: la cama, el haz de ropas,
las manchas hidrográficas del muro…

Y, por otro lado, son el medio de expresión de la zozobra en que vivía el poeta de Mixcoac, la cual plasmó en poemas como “El Río” o “¿No hay salida?”,

Hace un segundo habría sido fácil coger una palabra y repetirla una vez y otra vez,
cualquiera de esas frases que decimos a solas en un cuarto sin espejos
para probarnos que no es cierto,
que aún estamos vivos…

O en estos versos de “Piedra de sol”:

cuartos a la deriva
entre ciudades que se van a pique,
cuartos y calles, nombres como heridas,
el cuarto con ventanas a otros cuartos
con el mismo papel descolorido
donde un hombre en camisa lee el periódico
o plancha una mujer; el cuarto claro
que visitan las ramas del durazno…

Como podemos observar, hay un diálogo entre los siete poemas que anteceden al más extenso del libro, “Piedra de sol”; el cual ha gozado, por cierta influencia de los especialistas y del mismo Paz, de una suerte de historia aparte y de un atención independiente de los demás poemas. Sin embargo, esta aparente unidad en la obra, y el estado anímico en que se encontraba Paz, nos pueden explicar varias reincidencias en los poemas; lo cual podría trocar las reiteraciones y repeticiones, o de plano versos que son levísimamente distintos, en una especie de balbuceo, en un verso naciente que desemboca a final de cuentas en una unidad total, donde “Piedra de sol” tiene un lugar preciso; pero que al separarlo demuestra que no había esta premeditación y la escritura de los 584 versos estuvo más influida por la “escritura automática”, como parece por algunos momentos.

“Piedra de sol”

Es obvio que no hay “poemas cortos” ni “poemas largos”, los poemas “son” en una suerte de existencia única, sin medidas, ni promedios. “Piedra de sol” está constituido por 590 versos que se relacionan con la calendarización del año según la concepción maya. Son 590 endecasílabos (un tipo de verso bastante tradicional en nuestra lengua) de los cuales se restan seis, debido a que no se cuentan por ser repetición de los seis primeros: “un sauce de cristal, un chopo de agua,/ un alto surtidor que el viento arquea,/ un árbol bien plantado más danzante,/ un caminar de río que se curva,/ avanza, retrocede, da un rodeo/ y llega siempre”.

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Proyectado como un poema circular, “no se transfigura y es sagrado”, “Piedra de sol” es la síntesis de su experiencia en la India, a la cual agregaba su conocimiento del mundo prehispánico. Es un poema plagado de imágenes situadas en un espacio donde el tiempo, como quería Baudelaire, fuera abolido, donde su existencia fuera inútil como es inútil la idea que tienen los hombres de éste. En ese espacio no hay situaciones que puedan desgarrar el universo, no hay inicio, no hay fin; todo es un tiempo, como en “Himno entre ruinas”: “Todo es dios”.

Paz afirma en Vislumbres de la India que la relectura de la antología realizada por A. L. Basham: The Wonder that was India (1954) le descubrió un mundo poético místico. Parece ser que la negación “(no es esto, ni esto, ni esto)” le pareció un acercamiento a una suerte de incongruencia con cualquier tipo de predicado. De ahí surgiría su innúmera respuesta del “Sí y no” y el hermoso sin sentido: “Negar es afirmar” que tanto usó en sus análisis políticos.

Como él mismo aseguraba, esta serie de ideas la encontró en el poeta-filósofo-sacerdote Dharmakirti, quien “reduce al absurdo todos los razonamientos; el poeta Dharmakirti, ante un cuerpo de mujer, reduce al absurdo su dialéctica”. La poesía de la India esplende lascivia de sacerdotes y en ésta se identifica Paz para encontrar un elemento que en “Piedra de sol” presentará un tropos poco común para la poesía de Occidente, la alegoría que consiste en atribuir características de una ciudad al cuerpo de una mujer:

Sus pechos
Dos monarcas hermanos, iguales en nobleza,
en la misma eminencia se miran, lado a lado,
soberanos de vastas provincias que han ganado,
en guerras fronterizas, desafiante dureza.

O también:

El tallo
Tallo firme, sostiene el romavali
Dos lotos que se abren: sus pechos apretados.
Casa de dos abejas: sus pezones obscuros.
Estas flores delatan el tesoro
Bajo el monte de pubis escondido.

Algo parecido podemos encontrar en:

voy por tu talle como por un río,
voy por tu cuerpo como por un bosque,
como por un sendero en la montaña
que en un abismo brusco se termina…

Totalidad y poética

En nuestra lengua encontramos varios antecedentes de La estación violenta, la lista va desde Colores en el mar (1915-1920) de Carlos Pellicer, donde hay una revivificación de los colores que se une al cromatismo de las rimas, pasando por Residencia en la tierra (1925-1935) de Pablo Neruda, libro que por lo demás rescata mucho del ambiente oriental: “Como tallos o femeninas, adorables cosas,/ desde las rodillas suben, cilíndricas y espesas,/ con turbado y compacto material de existencia: como brutales, gruesos brazos de diosa”; hasta Sombra del paraíso (1944) de Vicente Aleixandre, libro en el que se puede encontrar el verso que da título al poema de Paz: “Sobre esta cima solitaria os miro,/ campos que nunca volveréis por mis ojos/ piedra de sol: entero mundo,/ y el ruiseñor que en su borde lo hechiza…

Por otro lado, la propuesta del libro paceano sigue de una manera muy clara la línea surrealista, sin embargo, pocos son los elementos que nos muestran la influencia de la figuras centrales de aquella camarilla (Breton, Éluard, Reverdy, Aragon); todo lo contrario, los poemas están mucho más salpicados del espíritu de los que practicaban el “surrealismo a distancia” o el “cubismo literario”, a saber, los autores de Canto para un equinoccio y Caligramas, Saint-John Perse y Guillaume Apollinaire, respectivamente.

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En el caso de Perse, encontramos los elementos en su expresión más animada, la presencia de los minerales, el mundo previo a la urbanización. Sus versos retratan un apertura psíquica ante el medio, como si en un instante de máxima sensibilidad se alcanzara la comunión con las entidades animadas e inanimadas. Hay una estimulación a los sentidos casi erótica; Perse quiere desnudar el tiempo para que le entregue su esencia. En una de sus obras maestras, Anábasis (1924), aparecen algunos rasgos simbolistas: el calor más despiadado, las situaciones que de manifiesto nos dejan sin salida ante su obrar. En su poesía la luz deslumbrante de los andadores encuentra un espacio donde habitar.

Así fue fundada la ciudad y establecida en la mañana bajo las labiales de un nombre puro. ¡Los campamentos se anulan en las colinas! Y nosotros, que estamos aquí, en las galerías de madera,
con la cabeza desnuda y descalzos en el frescor del mundo,
¿por qué tenemos que reírnos, pero por qué tenemos que reírnos, aquí sentados, de un desembarco de muchachas y de mulas?
¿Y qué decir, desde el alba, de toda esa multitud bajo las velas?
—¡Cargamentos de harina!… Y los navíos más altos que Ilión bajo el pavo real blanco del cielo, tras franquear la barra, se detenían
en ese punto muerto en que flota un asno muerto. (Se trata de arbitrar ese río pálido, sin destino, de un color de saltamontes aplastados en su savia.)

La luz y el calor son parte principal de los elementos de La estación violenta, la sal, los plumajes que se despliegan son aspectos flexibles de todo el andamiaje que es la obra de Perse, de la misma manera que podemos decir: la sal y los plumajes son parte principal de los elementos de La estación violenta, la luz y el calor son aspectos flexibles de todo el andamiaje que es la obra de Perse.

En el caso de Apollinaire las semejanzas son aún mayores, pues en ambos casos hay una búsqueda de la renovación poética. Obras como Caligramas o Hay abrigan la intención de contener todo tipo de elementos, persiguen una totalidad poética que, sostenida en la yuxtaposición de los mismos, enliga el folklore oriental, los cantos renanos, los sonidos de los autos y las aves, y demás elementos que permiten cumplir con la consigna del poeta: “acostumbrar el espíritu a concebir un poema simultáneamente como una escena de la vida”.

Y esto se logra con otra inclusión importante, aquella del cubismo en la obra escrita; lo cual permite la simultaneidad de aspectos que entre más distintos son, más se aúnen en el poema, la yuxtaposición de opuestos. El autor de Alcoholes buscaba llegar “más allá de la obra simple de las palabras”. Sus versos tienden a la armonía entre lo clásico y lo moderno, recorren el camino de lo inconexo para transmitir una experiencia que irradia optimismo en el, para entonces, siglo venidero. Evidentemente, esta unidad vincula la inmensidad del cielo con la profundidad de la conciencia, como en estos primeros versos del poema “Zone”:

Les anges voltigent autour du joli voltigeur
Icare Énoch Élie Apollonius de Thyane
Flottent autour du premier aéroplane
Ils s’écartent parfois pour laisser passer ceux que transporte la Sainte-Eucharistie
Ces prêtres qui montent éternellement élevant l’hostie
L’avion se pose enfin sans refermer les ailes
Le ciel s’emplit alors de millions d’hirondelles
À tire-d’aile viennent les corbeaux les faucons les hiboux
D’Afrique arrivent les ibis les flamants les marabouts
L’oiseau Roc célébré par les conteurs et les poètes
Plane tenant dans les serres le crâne d’Adam la première tête
L’aigle fond de l’horizon en poussant un grand cri
Et d’Amérique vient le petit colibri…

Sólo falta echar un vistazo a poemas como “El Río” de Paz para ver la fascinación que todo esto le debió haber causado:

La ciudad desvelada circula por mi sangre como una abeja.
Y el avión que traza un gemido de forma de S larga, los tranvías que se derrumban en esquinas remotas,
ese árbol cargado de injurias que alguien sacude a medianoche en la plaza,
los ruidos que ascienden y estallan y los que se deslizan y cuchichean en la oreja un secreto que repta…

Misterio laico o metafísica

No obstante, todo lo anterior debe ser tomado como influencias no probables, pues, desde un punto de vista de la exégesis racionalista4 (la cual utilizó con fruición Paz), cuya labor radica en el uso del texto como ejemplo de un modo de pensar, para sacar de ahí conclusiones filosóficas, nos daremos cuenta de que hay una diferencia indisoluble entre las posturas de Perse y Apollinare con relación a la de Paz. Pues en la concepción de nuestro premio Nobel la poesía busca una trascendencia de tipo metafísica, según él ésta nos transporta, aparece de un momento a otro —siempre de una manera breve—, goza de una personalidad, de una entidad, que los poetas modernos negaban rotundamente.

Es curioso, en la misma época en que se fraguaba La estación violenta, Paz, gracias a una beca que le facilitó Alfonso Reyes, redactaba su ensayo El arco y la lira (1956), donde hacía patente sus ideas sobre “la poesía, la revelación poética; historia y poesía”. Éstas giraban en torno a un argumento central: la poesía como epifanía, como revelación, y daban origen a líneas parecidas a las siguientes: “La poesía es conocimiento, salvación, poder, abandono”, “Voz del pueblo, lengua de los escogidos, palabra del solitario”, y otras como: “La experiencia se da como un nombrar aquello que, hasta no ser nombrado, carece propiamente de existencia”, “La comunión y el arrobo místico son también maneras de ir más allá del transcurrir, sin abandonar el tiempo” o “La prosa de Machado ilumina el sentido de su poesía. Pero la ilumina porque, al mismo tiempo, se alimenta de ella”. En suma, ambos libros serán la sirte de todo lo que constituiría su poética, su apuesta vital.

Por su parte, los poetas antes mencionados, junto con la gran mayoría de los artistas europeos, veían la poesía cada vez más como una obra simple y llanamente de los hombres: “La voz de los hombres está en los hombres, la voz del bronce en el bronce”; o, a su vez, como un canto a la naturaleza, un puente que se tendía hacia lo incógnito, no que proviniera de éste: “Y nuestros actos se alejan por sus vergeles de relámpagos” (ambos versos son de Perse). En el campo teórico, Apollinaire escribió: “Cuando el hombre quiso imitar el andar, creó la rueda, que no se parece a una pierna. Hizo así surrealismo sin saberlo”. Por su parte, Cocteau llamaba al arte, el misterio laico.

En la misma época en que Paz vivía en Europa gran parte de los críticos empezaron a deslindar el arte de las entidades metafísicas, pues al haber asumido el “Dios ha muerto”, no sólo nietzscheano, sino tomado por el discurso de la modernidad, el arte se definió como una conquista más en la libertad del hombre.

Lo cierto es que mientras otros artistas se preocupaban por la aniquilación de la metafísica, Paz buscaba su sucedáneo inmediato. De esto nos podemos dar cuenta por una carta que el filósofo José Gaos5 le escribió, donde da respuesta a una pregunta formulada por el joven poeta: “Me hace usted ciertas preguntas y una incitación y dice usted algo que me tiene singularmente suspenso y admirado.// A mí me parece que no va a haber sustitutivo para la metafísica. Que todo lo que va a seguir habiendo es: las disciplinas filosóficas no metafísicas, desde la lógica, matemática, hasta las que se ocupan con el hombre y entre las cuales y las ciencias que les corresponden hay tan poca solución de continuidad, que parecen reducirse a éstas: filosofía social y sociológica, filosofía y ciencia de la religión, filosofía y ciencia del arte…”, con lo cual podemos darnos cuenta de que en las inquietudes de Paz estaba el llenar un vacío que dejaba la metafísica, como “ciencia primera, esto es, según Abbagnano en su Diccionario de filosofía, “la ciencia que tiene como objeto propio el objeto común de todas las demás y como principio propio[,] un principio que condiciona la validez de todos los demás”, es decir ciencia suprema, o, en una de sus formas fundamentales, teología. Lo cual implica relacionar a la poesía con el objeto de la metafísica, el ser más alto y más perfecto, el primer motor aristotélico y el dios de la religión.

Sin importarle la respuesta de Gaos, Paz trató de dar los atributos de la metafísica a la poesía, adjudicándole esa trascendencia ontológica de la que hemos hablado, un ascender, una epifanía; en esencia, la revelación judeocristiana, y no una trascendencia histórica. Es por esto que sus ideas de libertad en la poesía no chocaban con su argumento que vinculaba al arte con la “inmensa minoría”, pues según esto la revelación nunca es masiva. Evidentemente, si la poesía goza de autonomía, el hombre está sujeto a su voluntad, está obligado a recibir la integridad, la capacidad creativa, del exterior.

Es difícil encontrar algo más contradictorio con lo anterior que los conceptos de poetas como Perse, expuestos al recibir el Premio Nobel de Literatura, 30 años antes que Paz: “¡Orgullo del hombre andando bajo su carga de eternidad! Orgullo del hombre andando bajo su fardo de humanidad, cuando por él se abre un nuevo humanismo, de universalidad real y de integridad psíquica… Fiel a su oficio, que es la profundización misma del misterio del hombre, la poesía moderna se compromete en una empresa que persigue la integración plena del hombre. No hay nada de pítico en tal poesía. Tampoco de puramente estético. De ningún modo es arte de embalsamador ni de decorador. No recoge perlas de cultura, no trafica simulacros ni emblemas, y con ningún festejo musical se satisface. Se alía, en sus medios, la belleza, suprema alianza, pero de ésta no hace su fin ni su única materia prima. Rehusándose a desasociar el arte de la vida, ni del amor la sabiduría, ella es acción, es pasión, es poder, y aún innovación que desplaza las barreras. El amor es su hogar, la insumisión su ley, y su lugar es por doquier, en la anticipación. No se quiere nunca ausente ni se niega”.

 

Héctor Iván González

Escritor y traductor.

1 Alfonso Reyes/Octavio Paz, Correspondencia (1939-1959), ed. Anthony Stanton, FCE-Fundación Octavio Paz, México, pp.159-160.
2 Ibíd., p.170.
3 Ibíd., p.171.
4 Alfonso Reyes, La crítica en la Edad Ateniense, en XXIII tomo de las Obras completas, FCE, México, pp.44-46. “La exégesis racionalista usa del texto como mero pretexto, como ejemplo de un modo de pensar, para sacar de ahí conclusiones filosóficas. La alegoría escudriña el sentido oculto detrás de los textos, y allega a conclusiones de simbología poética. La primera aprovecha la literatura en su función anclar, por las nociones extraliterarias que ella acarrea. La segunda anuncia en tanteos extravagantes y desorbitados, como todo método que se busca”, así lo explica el autor.
5 “Carta a José Gaos”, en Octavio Paz, El arco y la lira, postfacio Anthony Stanton, ed. facsimilar de la 1a. ed, FCE, México, 1956-2006, p.XVII.