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La compleja persona pública de Albert Camus suele reducir su creación literaria a una máscara. A ella se deben algunos de los temas que abrazan las tres novelas que publicó en el transcurso de 15 años, como el individualismo, la negativa a asumir la responsabilidad moral del bien y la salvación de los otros, el devaneo con la cobardía como una forma de las bellas artes. Y en cierta forma la máscara desgasta la identidad que él mismo se propuso para sí como novelista sin ningún tipo de adjetivo, o bien sólo obediente a las invisibles reglas del oficio mismo.

Antes que una novela, El extranjero (1942) fue para muchos de sus primeros lectores la parábola de un inconforme, un tal Meursault, Monsieur Meursault en las primeras páginas. Pero esos mismos lectores, imantados por la promesa de toda una visión contenida en lo absurdo, también encontraron en este personaje características provenientes del elenco de Kafka, lo que en cierto modo los llevó a (e incluso facultó para) acentuar en El extranjero la presencia del desengaño, la rebelión contra el compromiso, la evasión del consuelo y, a fin de cuentas, el enaltecimiento de la dignidad individual como valor supremo. La novela transcurre en la ciudad de Argel al inicio de los novecientos cuarenta, y, en su brevedad, tiene dos partes, la primera de la cuales muestra que cuanto le ocurre a Meursault es repentino y escapa a su deseo: la muerte de su madre en un asilo ubicado en la ciudad de Marengo, un compromiso matrimonial con una ex compañera de trabajo, María Cardona, el involucramiento en las historias sentimentales de un par de vecinos solitarios —una relativa al extravío de una mascota, la otra relativa a un episodio de engaños, celos y venganza—, y el asesinato de un argelino. La segunda parte de la novela tiene por centro la reflexión de Meursault tras la secuela de su criminal acto gratuito: en cautiverio, durante su juicio y tras recibir condena a muerte. Mucho más cerca de Chejov que de Kafka es imposible no encontrar en Meursault un aire de familia con el Bartleby de Melville. Y sin embargo al tiempo se descubrió que el silencioso joven oficinista Meursault guardaba alguna semejanza con otro malhadado inocente, el protagonista de la novela Rojo y negro, Julien Sorel. Es un relato kafkiano escrito por Hemingway, sugirió Jean-Paul Sartre al comentar El extranjero. Antes que con Kafka, de hecho, si alguna deuda adquirió Camus en la construcción del estilo en el que retrata a este personaje que se niega a justificarse a sí mismo fue precisamente con Stendhal.

También como una parábola se leyó La peste (1947) a pesar de que en sus páginas, a diferencia de lo que ocurre en El extranjero, incorpora un complejo elenco de personajes —como Bernard Rieux, el médico; Jean Tarrou, el observador; el padre Paneleox, un “jesuita erudito y militante”; Raymond Rambert, el periodista—, todos ellos detenidos inexorablemente en Orán, Argelia, por un agresivo brote de peste. La presencia de Daniel Defoe, quien en su apócrifa memoria sobre la peste en Londres en 1665 trazó minuciosamente las posibilidades narrativas de semejante contrariedad, tal vez fue la que impulsó la lectura en clave de parábola de La peste. Así es que aquí se transita de los misterios de la sorpresa al sermón sobre las faltas, los castigos y las muestras de arrepentimiento. Del establecimiento de las primeras medidas sanitarias a la progresiva y al parecer irrefrenable multiplicación de los decesos. De las demostraciones de solidaridad con los enfermos al cerco del aislamiento, el hábito del encierro y el trazo de planes de evasión. De la ciudad de los destinos y testimonios cruzados a la colectivización de la historia. Además, como hizo Defoe, Camus juega con cifras y voces, empezando por la misma voz narrativa que despliega hechos y actores y palabras. “Las plagas, en efecto, son una cosa común pero es difícil creer en las plagas cuando las ve uno caer sobre su cabeza”, apunta. “Ha habido en el mundo tantas pestes como guerras y, sin embargo, pestes y guerras cogen a las gentes siempre desprevenidas”. El puerto de Orán, al cabo de vivir un patrón de exterminio devastador en el final de los novecientos cuarenta, sobrevive a la peste.

A estas novelas profundas y de una absoluta sencillez, resueltas en torno a un surtido de asuntos serios atados al ámbito de la inocencia y de la culpabilidad, de las decisiones y las responsabilidades, siguió el “cuento” que tituló La caída (1956). Y como en los casos anteriores en esta obra pesó la lectura en clave de parábola, alegoría, hasta enxiemplo. La narración se monta sobre la perorata de su personaje central, Jean-Baptiste Clamence, quien con una corrección lingüística extrema narra su propia vida a un compatriota francés en un bar de Ámsterdam que gasta el decadente nombre de Mexico-City. Ex abogado en París, transformado en un juez-penitente entre holandeses a los que no tiene ningún respeto, Clamence ya ha vivido el tránsito de la defensa de las buenas causas y de vivir la vida como una aventura fascinante, señalada por el éxito profesional y por una intensa vida galante, a la mera hazaña de tratar de sobrevivir en tono menor, ya sea a los mandatos de su agudeza o al puñado de culpas que lo asedia con la fidelidad de su sombra. La guerra es oportunidad que se le escapa para rehabilitar su persona pública entre los suyos, trabado en la descreencia tanto de la maldad nazi como de lo justo de la causa aliada, y escapa literalmente de Francia. Noche a noche Clamence descubre el derrotero de su itinerario vital y profesional al anónimo escucha en el Mexico-City, y le expone, un tanto como a pesar suyo, la visión que se ha formado del otro y de los otros, odiosos contemporáneos. “A veces imagino lo que habrán de decir de nosotros los historiadores futuros”, comenta al principio. “Les bastará una frase para caracterizar al hombre moderno: fornicaban y leían periódicos. Después de esta aguda definición me atrevería a decir que el tema quedará agotado”. La caída, a tono con el ethos del monologante, despliega un ácido humor, no pocas veces negro, así como momentos de alta tensión y seriedad trágicas. Y su personaje central se hace a la angustiante naturaleza de su interminable prédica, la cual desde el extremo opuesto del diálogo o la conversación logra que el relato narrado por Clamence trascienda el ruido y la virulencia de una historia expuesta por un monigote. No sólo hay una sensación de trascendencia en todo lo que Camus pone en labios de Clamence, sino que tras la máscara de un cínico confinado en el encierro de su caída dice cuanto dice de manera auténtica y hasta comprometida.

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En Ámsterdam, al menos en vida de Camus, existió el referido bar Mexico-City. Estaba en Warmoesstraat, en el centro mismo de los anillos de canales concéntricos que caracterizan a la ciudad, próximo a un par de hoteles asequibles a un accidental turista francés, como al que martirizó el monólogo de Clamence, y nada lejos del muelle en el que este mismo Clamence se pudo embarcar rumbo a Marken, según refiere La caída. El Mexico-City lo visitó Leon S. Roudiez (1918-2004), editor de The French Review, antes de escribir un ensayo sobre el legado estético de André Gide en la creación literaria de Camus, de una de cuyas notas al pie me he servido aquí.

A Gide, como a Camus, las inferencias de los otros sobre su narrativa le arrimaron muy malos ratos. (Es una lástima que el sufrimiento, como apuntó Camus en uno de sus cuadernos, no conceda derechos.) Por el tiempo en que se publicó La caída, el novelista Roger Martin du Gard veía en Camus a uno de los escritores jóvenes mejor informados, si bien lo habría querido más lejos de la política, y entonces su cuidada obra narrativa se asoció a títulos como La sangre de los otros de Simone de Beauvoir y La edad de la razón de Jean-Paul Sartre, desde luego, aunque también a La tumba sin sosiego de Cyril Connolly, El revés de la trama de Graham Greene, Mono y esencia de Aldous Huxley, Violeta del Prater de Christopher Isherwood, Los desnudos y los muertos de Norman Mailer, La hoja plegada de William Maxwell y Retorno a Brideshead de Evelyn Waugh. La presencia real de algunas de estas obras llevó en su momento a un atento crítico, Morton Dauwen Zabel (1902-1964), a escribir lo siguiente: “En el mundo moderno se volvió virtualmente axiomático que la guerra es más simple que la paz. Tal creencia se da más fácilmente entre los ganadores que entre los perdedores y quienes están más a favor de ella son quienes más alejados están de la batalla. Pero ni la violencia ni la totalidad del combate moderno permiten imaginar que con el cese de las hostilidades el mundo se convierte en un lugar más sencillo para vivir y pensarlo. Cuando la acción es positiva, cuando el riesgo simplifica nuestras conductas y lealtades, cuando los días y los instantes caen en la lógica de la decisión y de la necesidad inmediatas, se induce la ilusión de que hemos disciplinado nuestras dudas, dominado las ambigüedades del bien y el mal, y detenido por un momento el flujo del tiempo y la anarquía de la historia. Al acabar la guerra desaparece abruptamente esta ilusión. La vida y el pensamiento, liberados del deber de la movilización, vuelven a toda su complejidad. Llega entonces la hora de que la literatura retome su propia función y de que el escritor restablezca su difícil pero celosamente defendido oficio en la sociedad. En tiempos de guerra el poeta puede afirmar que carece de talento ‘para corregir al estadista’. Con la tregua, acaba el privilegio de su juicio reservado y de su tolerada incompetencia. El oído de los hombres se empieza a alejar, ensordecido o exhausto, del estruendo de los profetas y de los periodistas, y como nuevo atiende al escritor serio buscando una guía que lo saque de la lógica del campo de batalla rumbo a la jungla y los enigmas de la paz”.

El teatro y los ensayos de Camus proceden del corazón de las tinieblas de la paz lograda al cabo de 30 años de una guerra que alcanzó y transformó al mundo. Sus novelas, en cambio, si bien se deben a la bestia en la jungla de la tregua y proceden de la misma perplejidad que anima a Calígula y El mito de Sísifo, admiten la revaluación bajo una clave propia, esto es, si se asume que las obras de Camus merecen que se les aprecie desde el mandato de su propio arte y sin la máscara que se impusieron sus primeros lectores. n

 

Antonio Saborit. Historiador, traductor, ensayista. Su más reciente libro es Diario de las cigarras.