El lenguaje lleva una doble vida, y el novelista también. Platicas con tu familia y amigos, estás al tanto de tu correspondencia, consultas menús y listas de compra, observas las señales de la carretera (CONSERVE SU DERECHA), y así. Luego entras a tu estudio, donde el lenguaje existe totalmente de otro modo: como la materia del artificio a modelar. La mayoría de los escritores, creo, querrían acompañar a Vladimir Nabokov (1899-1977) en su evocación de 1974:

Considero París, con sus días grisáceos y noches de carbón, tan sólo como el fortuito escenario de los más auténticos y fieles placeres de mi vida: en la mente, la frase llena de color entre la llovizna; la página en blanco esperándome bajo la lámpara del escritorio de mi casa modesta.

Bien, el gozo creativo es auténtico, pero no es fiel (de la misma manera que el reparto completo de mujeres ficticias de Nabokov, el gozo creativo, al final, es sádicamente veleidoso). Escribir sigue siendo un trabajo muy interesante, pero el destino, o el “hado gordo”, como le llamaba Humbert Humbert, ha dispuesto un muy interesante precio que hay que pagar. Los escritores llevan una doble vida. Y, también, mueren por partida doble. Ése es el pequeño secreto sucio de la literatura moderna. Los escritores mueren dos veces: una cuando el cuerpo muere, y otra cuando el talento muere.

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Nabokov escribió The Original of Laura, o lo que tenemos de ese libro, contra el reloj de la fatalidad (una serie de recaídas de salud, luego infecciones de hospital, luego colapso bronquial). No es “una novela en fragmentos” como afirma la portada; es, se reconoce de inmediato, un cuento un poco largo convertido a fuerza en noveleta. En esta edición de lujo todas las páginas pares están en blanco, y cada página non reproduce el manuscrito de Nabokov (con su vigorosa caligrafía y su frágil ortografía —“bycycle” por bicycle; “stomack” por stomach; “suprize” por surprize), más el texto compuesto en tipografía (infestado de corchetes). Es lindo, me atrevo a decir, ver estas fichas mundialmente famosas tan de cerca pero, la verdad, es muy poco lo que de Laura… reverbera en la mente. “El golpe estruendoso de la aurora ha comenzado a estremecer a la fría y brumosa ciudad”: en estas líneas escuchamos el eco de la música nabokoviana. Y, en lo que sigue, vislumbramos el divertido y desenfadado desprecio nabokoviano por nuestra “abyecta condición fisiológica”:

Aborrezco mi barriga, esa maleta de tripas que tengo que andar cargando por doquier, y todo lo que se relaciona con ella: la comida equivocada, acidez, constipación, pesadez, o, en su lugar, indigestión, con su primera descarga de inmundicia caliente fluyendo fuera de mí en un escusado público.

Por otra parte, en general Laura… está situada en algún lugar entre la larva y la crisálida (por usar una metáfora relacionada con los lepidópteros), muy lejos del insecto adulto desarrollado.

Más allá de una recepción llena de conmoción y entusiasmo por la obra de Nabokov, la única cuestión que esta reliquia tendrá como consecuencia, me temo, es la fútil exacerbación de lo que es de hecho un problema del infierno. Es infernal, para mí, porque yo cedo como ningún otro en mi amor por este gran y grandiosamente inspirador genio. Sin embargo, en su decadencia, Nabokov fuerza incluso a su más caluroso lector a personificar al tipo de crítico que él más despreciaba: el gazmoño vulgar, la “fiera hurgadora aficionada-al-humano”: el filisteo. Nada en Laura… alcanza el grado de tema (esto es, un motivo estructural o, al menos, recurrente). Sin embargo, nos percatamos de la aparición de cierto Hubert H. Hubert (hombre inglés maloliente que babea sobre la cama de una adolescente), notamos a la vampiresa de 24 años con pechos de niña de 12 (“pezones pálidos y disparejos, y contorno firme”), y nos percatamos del sueño febril por un amor de juventud (“sus pequeñas nalgas, tan planas, tan iluminadas por la luna”). En otras palabras, Laura... se une a El hechicero (1939), Lolita (1955), Ada (1970), Cosas transparentes (1972) y ¡Mira los Arlequines! (1974) en no esquivar el asunto de la rapiña sexual de las jovencitas.

Seis ficciones: seis obras de ficción de las cuales dos, o quizá tres, son admirables obras maestras. Puedes, espero, admitir que el diabólico problema es, al menos, nabokoviano, en su complejidad y quisquillosa naturaleza. Para ningún ser humano en la historia del mundo ha sido tan vívida la crueldad, la violencia y la lúgubre escualidez de este crimen en particular. El problema, el cual tiene un acento estético, y no uno absolutamente moral, está relacionado con la malicia de la edad.

La palabra que requerimos no es la de corte legal: “paedophilia”, que en todo caso se traduce tramposamente como “afición por los niños”. La palabra que requerimos es “nympholepsy”, la cual para nada significa lo que crees que significa. Se traduce como “frenesí causado por el deseo de lo inalcanzable”. Y es correctamente caracterizada por mi Diccionario Compacto Oxford como literaria. Como tal, la nympholepsy es un auténtico, ciertamente casi inevitable, tema para este muy singular talento. “El de Nabokov es realmente un estilo amoroso —observó lúcidamente John Updike—. Añora estrechar la exactitud diáfana en sus brazos peludos”. Con el último Nabokov, sin embargo, la nympholepsy se desmorona en su etimología —“del griego numpholeptos ‘capturado por las ninfas’, junto con EPILEPSIA”, “de epilambanein, ‘secuestrar, atacar’ ”.

Concebida en el Berlín de la década de los treinta (con la voz de Hitler farfullando desde los altavoces de las azoteas), y escrita en París (post-Kristallnacht —la masacre de judíos llamada Noche de los Cristales Rotos, de noviembre de 1938—, y justo al comienzo de la huida frenética por medio de la cual Nabokov abandonó Europa), El hechicero es un triunfo virulento, brillante y casi osmóticamente traducido del ruso por Dmitri Nabokov en 1987, diez años antes de la muerte de su padre. La anécdota es logísticamente idéntica a la primera mitad de Lolita: el violador se casará con —y probablemente asesinará a— la madre, y luego negociará a la niña. A diferencia de la formidable Charlotte Haze (“ella, la de nobles pezones y muslos macizos”), la viuda sin nombre de El hechicero está ya prometedoramente débil, con el corpachón combado, sin ninguna simetría gracias a hospitalizaciones y bisturís. Ésa es la razón por la que su pretendiente rechaza a regañadientes la idea de envenenarla: “Además, inevitablemente, le practicarán la autopsia, por fuerza de la retorcida costumbre”.

La boda se realiza, así como la noche de bodas: “y era perfectamente claro que él (el pequeño Gulliver)” estaría físicamente imposibilitado de atajar al adversario, “esas múltiples cavernas” y “la repulsivamente aislada conformación de su voluminosa pelvis”. Pero “en mitad de los regodeos evasivos en torno a su migraña”, las cosas dan un vuelco inesperado: “de modo que, decidido a afrontar los hechos, descubrió con sorpresa el cuerpo de la milagrosamente vencida giganta y fijó la mirada en la cinta de moiré que ocultaba casi por completo su cicatriz”.

Pronto la madre está realmente muerta, y el hechicero queda solo con sus 12 años. “El lobo solitario preparándose para vestir un gorro de dormir de abuelita”.
En Lolita, Humbert tiene “vigoroso intercurso sexual” con su ninfeta al menos dos veces por día durante dos años. En El hechicero hay una sola delectación —no-invasiva, voyerista, masturbatoria—. En el cuarto de hotel, la niña está dormida y desnuda; “él le comienza a pasar su vara mágica por encima del cuerpo”, midiéndola “con un encanto meticuloso”. Ella despierta, mira “el trasero desnudo de él” y grita. Con su obsesión ahora reducida a una sustancia helada embarrada sobre el impermeable que hace a un lado, nuestro hechicero sale de prisa a la calle, buscando desembarazarse, de la manera que sea, de lo que el mundo “ha-visto” y “no-necesita-más”. El rechinido de un tranvía llama su atención, y debajo

…esa masa descomunal creciente, en forma de mueca, la cinematografía instantánea del desmembramiento… eso es todo, arrástrame por debajo, destroza mi fragilidad… estoy viajando allanado sobre mi cara vencida… no me rompas en pedazos… me estás haciendo girones, y ya había tenido suficiente… zigzagueantes gimnasias luminosas, espectrograma de un relámpago partido en segundos… y la película de la vida había estallado.

En términos morales El hechicero es vehementemente directa. Lolita, en cambio, es delicadamente contenida; pero a la hora de juzgar la abominación de Humbert es, si algo, la más severa. Para establecer esto es necesario aducir sólo dos puntos clave. Primero, el destino de su trágica heroína. No podría esperarse que ningún lector desprevenido se percate de que Lolita encontrará un final trágico en la segunda página de la novela, donde se lee su nombre: “la señora de Richard F. Schiller murió de parto”, dice el “editor” en su prólogo, “al dar a luz a una niña que nació muerta […] en Gray Star, localidad del remoto noroeste”, y la novela está casi por terminar en el momento en que la señora de Richard F. Schiller (esto es, Lo) aparece brevemente. Así reparamos, en un paréntesis que nos deja sin aliento, en el tamaño de la arriesgada grandeza de Nabokov. “Por raro que parezca, uno no puede leer un libro —declaró una vez (desde el atril)—, uno puede sólo releerlo”. Nabokov sabía que Lolita sería releído, y re-releído. Él sabía que nosotros inevitablemente absorberíamos el destino de Lolita —su niñez robada, su femineidad robada. Grey Star, escribió, es “la capital del libro”. La transmutación del medio-tono —estrella gris, pálido fuego, humo inerte: ésta es la cruz nabokoviana.

El segundo punto fundamental es la descripción de un sueño recurrente que ronda con sigilo a Humbert después de que Lolita ha huido (se fuga con el cínicamente carnal Quilty). Es también prueba del hecho de que el estilo, la prosa en sí misma, puede controlar la moralidad. ¿Quién querría hacer algo que produjera sueños como este?:

…deambulaba por mis sueños, pero aparecía en ellos con extraños y ridículos disfraces de Valeria o Charlotte [sus ex esposas], o un cruce de ambas. Ese espectro híbrido me perseguía, arrojando velo tras velo, en una atmósfera de gran melancolía y aversión, o me invitaba lánguidamente desde un vasto lecho o una dura vasija, con la carne abierta como la válvula de la cámara de una pelota de futbol. Me encontraba —mi dentadura postiza rota o definitivamente perdida— en horribles salones profusamente amueblados donde me entretenía con tediosas sesiones de vivisección que por lo común terminaban con Charlotte o Valeria entregadas al llanto en mis brazos ensangrentados, tiernamente besadas por mis labios fraternales en medio del desorden de una subasta: baratijas vienesas, lástima, impotencia y las pelucas castañas de trágicas ancianas recién chamuscadas.

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La frase final, con su clara alusión, nos recuerda la dolorosa y cautelosa timidez con la que Nabokov escribió acerca del crimen terminal del siglo. Su padre, distinguido hombre de Estado de ideas liberales (elogiado por Trotsky), fue ejecutado de un balazo por un sicario fascista en Berlín, y el hermano homosexual de Nabokov, Sergey, fue asesinado en un campo de concentración nazi. (“Qué alegría que tú estás bien, viva, con buen ánimo”, escribió Nabokov desde Estados Unidos a su hermana Elena, en la URSS, en noviembre de 1945. “¡Pobre, pobre Seryozha!…”.) La esposa de Nabokov, Véra, era judía, y por consiguiente lo era su hijo (nacido en 1934), y hay una alta probabilidad de que si los Nabokov hubieran fallado al escapar de Francia cuando lo hicieron (en mayo de 1940, con las tropas alemanas Wehrmacht a 70 millas de París), se hubieran tenido que unir a las oleadas de miles de indeseables enviados por Vichy al Reich.

En su obra de ficción, hasta donde sé, Nabokov escribió acerca del Holocausto una sola vez, no más de un párrafo —en el incomparable Pnin (1957)—. Otras referencias, como en Lolita, son indirectas. Tomemos, por ejemplo, esta única frase, prueba del genio, del furiosamente inspirado cuento de seis páginas “Signos y símbolos” (la descripción de un matriarcado judío):

La tía Rosa, una remilgosa, estirada, vieja mujer de mirada furibunda que había vivido en un mundo trémulo de malas noticias, bancarrotas, accidentes ferroviarios, tumores cancerosos, hasta que los alemanes la pusieron a morir, junto con toda la gente de la que se había preocupado.

Pnin va más allá. En una fiesta de emigrados en el campo estadunidense una señora Shpolyanski menciona a su prima, Mira, y pregunta a Timofey Pnin si ha escuchado de su “terrible final”. “Por supuesto”, Pnin responde. El dócil Timofey se sienta solo en la sombra. Y entonces Nabokov nos entrega esto:

Lo que la argüendera señora Shpolyanski mencionó había hecho aparecer como por arte de magia una visión extraordinariamente intensa de Mira. Esto era perturbador. Sólo desde la fría objetividad de una enfermedad incurable, en la sensatez de la proximidad de la muerte, cabía pensar en la posibilidad de hacer frente durante un momento a semejante impresión. Para poder llevar una existencia racional, Pnin se había enseñado a sí mismo […] a no recordar nunca a Mira Belochkin, y no porque […] la evocación de un enamoramiento juvenil, trivial y breve, constituyese una amenaza contra la paz de su espíritu […], sino porque, si uno era suficientemente sincero consigo mismo, no podía esperar que subsistiera ninguna clase de conciencia, ni tampoco, por tanto, conciencia, en un mundo donde cosas como la muerte de Mira fueran posibles. Uno tenía que olvidar, porque no podría vivir con la idea de que esa gentil, frágil y tierna joven, con aquellos ojos, aquella sonrisa, aquellos jardines y nieve en el fondo, había sido conducida en un vagón de ganado a un campo de exterminio, para ser asesinada mediante una inyección de fenol en el corazón, en el amable corazón que uno había escuchado latir bajo sus propios labios en la penumbra del pasado.

Cuán resonantemente concuerda este pasaje con la observación crucial de Primo Levi de que nosotros no podemos, no debemos, “entender lo que ocurrió”. Porque “entenderlo” sería “contenerlo”. “Lo que ocurrió” fue “no-humano”, o “contra-lo-humano”, y sigue siendo incomprensible para los seres humanos.

Al relacionar el crimen de Humbert con la Shoah, y con “aquellos a quienes el viento de la muerte ha disipado” (Paul Celan), Nabokov vulnera los últimos límites del universo moral. Como El hechicero, Lolita está herméticamente cerrada, intacta y entera. El frenesí del deseo irrealizable es confrontado, y encuadrado, con formidable valentía e ingenio. Buen momento, entonces, para dejar esos temas por la paz. Pero no, el aplomo artístico, tumultuosamente anunciado, viene a derretirse en 1970, con el arribo de Ada. Cuando un escritor comienza a descarrilarse, son de esperarse marcas de derrapes en la carretera y vidrios rotos; con Nabokov, naturalmente, el estallido es de las mismas proporciones que el de un accidente nuclear.

He leído al menos media docena de novelas de Nabokov por lo menos media docena de veces. Y cuando menos en media docena de ocasiones he intentado —y rápidamente renunciado a— emprender la lectura de Ada (“o el ardor: una crónica de familia”). Mi primer intento tuvo lugar hace alrededor de tres décadas. Lo dejé tras el primer capítulo, con una sensación curiosa, una especie de molesto hormigueo. Cada cinco años más o menos (tal se volvió la medida), lo tomaba de nuevo, y después de un rato comenzaba a articular con molestia: “Pero esto está muerto”, para mis adentros. La curiosa sensación, el molesto hormigueo me es por supuesto miserablemente familiar ahora: es la respuesta del lector a lo que parece ocurrir a todos los escritores cuando transgreden el tiempo bíblico. La refulgencia, la fuerza creadora, comienza a decaer. El verano pasado me llevé a Ada y me escruté con respecto a ella. Y estaba en lo cierto. En 600 páginas, dos o tres veces la habitual categoría boxística de Nabokov, la novela es lo que los detectives de homicidios llaman una carga de explosivos. Es un cuerpo hinchado de agua a su máxima capacidad, a punto de reventar.

Cuando Finnegans Wake fue publicada, en 1939, se la recibió con cauteloso respeto, o con “atemorizados elogios”, en palabras de Jorge Luis Borges. Ada acumuló muchos atemorizados elogios, y las similitudes entre ambas obras magnas son de hecho profundas. Nabokov designó el Ulises como la novela del siglo, pero describió Finnegans Wake de diversas maneras: “amorfa y obtusa”, “el relleno frío de un libro”, “un fracaso trágico” y “un pavoroso taladro”. Las dos novelas aspiran a convertir la autoindulgencia desenfrenada en virtud; voltean la cara, por así decirlo, y se doblan sobre sí mismas. El talento literario tiene diversas maneras de morir. Con Joyce y Nabokov vemos una decisiva pérdida de amor por el lector; una pérdida de cortesía, de urbanidad. Los placeres de la escritura, decía Nabokov, “corresponden exactamente con los placeres de la lectura”, y las dos actividades son en cierto sentido indivisibles. En Ada ese lazo se afloja y deshilacha.

Hay una debilidad en Nabokov por lo aristocrático, por el patricianism, como le llamaba Saul Bellow (Nabokov el clásico emigrado, Bellow el clásico inmigrante). En las antiguas novelas puramente “rusas” (me refiero a las escritas en ruso que Nabokov no se ocupó en traducir), los personajes masculinos, particularmente, tienen como cualidad una grandeza intrínseca: son grandes y ruidosos como la vida. No caminan, “marchan” o “dan zancadas”; no comen y beben, “mascan ruidosamente” y “tragan”; no ríen, “rugen”. Están muy lejos de ser el sigiloso, timorato neurasténico de la narrativa anglófona convencional. Son enamorados musculosos (y dotados) que ganan todas las batallas y conquistan a todas las muchachas. Para ellos el orgullo no es un pecado mortal sino una virtud cardinal. Desde luego, no podemos omitir esta veta en Nabokov: nos da, en otra parte, su magníficamente cómica arrogancia. En Lolita se supone que lo superlativo sea gracioso; en cualquier otro sitio, es una peculiaridad desprovista de la protección que brinda la ironía.

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En Ada, la megalomanía del nabobism hace una combinación desastrosa con una nympholepsy satisfecha de manera profusa, monótona y sin rozamiento alguno. Ada, al principio, tiene 12 años, y Van Veen, su primo (y medio hermano) 14. Como Ada comienza a entrar en la adolescencia, su pequeña hermana Lucette está también disponible para animar los “vigorosos encuentros” de ambos. Para colmo, hay una organización cuasi fantástica relacionada con una cadena internacional de burdeles de elite donde niñas de 11 años pueden ser “acariciadas y corrompidas”. Y el padre de Van, de 60 años (incidental y típicamente), cuenta con una amante que está apenas fuera de la media: tiene 10 años. Este libro interminable está escrito en densa, erudita, aliterativa, rebuscada prosa, y cada personaje, sin excepción, suena como el último Henry James.

En común con Finnegans Wake, Ada probablemente sea una “prueba de habilidad” y se “eleve por las alturas”, y con un decodificador multilingüe, tiempo suficiente y nada mejor que hacer, a la larga podría ser desenmarañada su red de sistemas y simetrías, sus desolados y tortuosos laberintos y sus pegajosas nostalgias. De lo que ambas novelas notablemente carecen, de todas maneras, es de cualquier indicio de tracción narrativa: resbalan y se patinan, simplemente no pueden evitar salirse de la carretera. Y luego, además, en Ada hay algo que es completamente hostil: una sensación de monstruosa permisividad, de desenfrenado señorío del desquiciamiento. Moralmente, este es el mundo por el que el retorcido Humbert está sediento: un mundo donde “nada importa” y “todo está permitido”.

Esto nos deja en Cosas transparentes (libro al que no será fácil regresar) y ¡Mira los Arlequines! —así como al más o menos insignificante volumen que nos ocupa. “LAHT!”, como el autor lo llamaba, por sus iniciales (Look at the Harlequins!), tal como se refería a The Original of Laura como “TOOL”, es la última obra de Nabokov—. Tiene algunas maravillosas resonancias y destellos de colores sobrenaturales, pero es duro-de-oído y tiene los ojos-nublados, y el tema de la pequeña-niña es ahora apenas algo más que un logotipo —parte del mobiliario nabokoviano, como los espejos, los dobles, el ajedrez, las mariposas. Hay una visita a un motel llamado Posada Lolita, hay una breve intervención de Dumbert Dumbert. El narrador, Vadim Vadimovich, de pronto se encuentra solo a cargo de su hija Bel, a la que nunca ve, y la cual tiene, inexorablemente, 12 años.

Entonces, ¿a dónde conduce este hilo?

…estaba delirantemente feliz, sin ver nada malo o peligroso o absurdo o llanamente cretino en la relación entre mi hija y yo. Salvo por algunos lapsos insignificantes —algunas gotas calientes de ternura desbordada, un jadeo disfrazado con un tosido y esa clase de cosas— mi relación con ella se mantenía esencialmente inocente.

Bien, la desalentadora respuesta es que este hilo no nos conduce a ningún sitio. La única repercusión, temática o lo que sea, es que Vadim termina casándose con una de las compañeras de clase de Bel, 43 años menor que él. Eso es todo.

Entre la histérica Ada y la tambaleante ¡Mira los Arlequines! está la misteriosa, siniestra y bellamente melancólica noveleta Cosas transparentes: la redención de Nabokov. Nuestro héroe, Hugh Person, un editor estadunidense segundón, es un inadaptado cautivador y, en el aspecto sexual, un perdedor, como Timofey Pnin (Pnin cena habitualmente en un pequeño y miserable restaurante llamado El Huevo y Nosotros, el cual frecuenta por “mera simpatía con el fracaso”). Cuatro visitas a Suiza proveen las piedras angulares de esta breve y experta pieza narrativa, al mismo tiempo que Hugh corteja torpemente a la coqueta irritante de Armande, y vigila al envejecido, corpulento, decadente y ominosamente sabelotodo novelista llamado “Mr. R”.

Se rumora que Mr. R sedujo a su hija adoptiva (una amiga de Armande) cuando era una niña o, en cualquier caso, menor de edad. El tema de la nympholepsy flota en el aire sobre el argumento, y es reforzado, en una escena extraordinaria, por la revelación de los anhelos ocultos de Hugh. Torpe digno de compasión, de libido traicionera (impotencia y eyaculación precoz caracterizan su “mediocre virilidad”), Hugh acude a la residencia de Armande, y su madre lo entretiene, mientras espera, con algunas fotografías familiares. Él da con una foto de Armande desnuda, a los 10 años:

El visitante construyó una pila de álbumes para resguardar la flama de su interés […] y regresó varias veces a la foto de la pequeña Armande en su bañera, presionando un simio probiscidate de hule contra su lustroso abdomen, o de pie, con hoyuelos en las nalgas, mientras la enjabonaban. Otra revelación de su ternura impúber (su línea de enmedio apenas discernible de las menos verticales briznas de yerba a su lado) fue proporcionada por una foto en la que se la veía sentada en cueros sobre el pasto, alisando su pelo desteñido por el sol y abriendo a todo lo que daban, en falsa perspectiva, las adorables piernas de una giganta.

Escuchó el sonido de la cadena del escusado en el piso superior y con un sobresalto culpable cerró de un manotazo el grueso libro. Su corazón retráctil se replegó de mala gana, sus palpitaciones se apaciguaron.

Al principio, este pasaje parece chocantemente anómalo. Pero luego reflexionamos que los pensamientos inconscientes de Hugh, sus sueños, sus insomnios (“la noche es siempre un gigante”), están saturados con temores inarticulados:

No podía creer que la gente decente tuviera esa clase de pesadillas obscenas y absurdas que arruinaban su noche y continuaban zumbando alrededor de su mente durante el día. Ni los relatos incidentales de malos sueños que le contaban sus amigos ni las historias de los casos incluidos en libros freudianos sobre los sueños, con sus hilarantes interpretaciones, ofrecían algo parecido a la compleja vileza de lo que él experimentaba casi todas las noches.

Hugh se casa con Armande y luego, 10 años después, la estrangula en su sueño. Así que es posible que Nabokov identifique el impulso paidófilo con una incitación a la violencia y la autodestrucción. El batidillo subliminal de Hugh Person trae consigo una venganza terrible, en aflicción y soledad (prisión, manicomio), y exige la purgación final: muere quemado en uno de los más cautivadores incendios de toda la literatura. El hotel en llamas:

Ahora las flamas iban subiendo por las escaleras, en parejas, en tríos, en fila india, de la mano, lengua tras lengua, conversando y canturreando alegremente. No fue, sin embargo, el calor producido por su crepitación, sino el acre humo negro lo que orilló a Person a emprender la retirada hacia el interior del cuarto; con permiso, dijo una educada llamita mientras mantenía abierta la puerta que él se empeñaba inútilmente en cerrar. La ventana estalló con tal fuerza que sus cristales se despedazaron en un raudal de rubíes […] Al final, la sofocación lo obligó a tratar de salir y bajar escalando por la parte de afuera, pero no había salientes o balcones de ese lado de la enorme casa. Cuando llegó hasta la ventana, una flama larga como la extremidad de una rama de lavándula se aproximó con deferencia para detenerlo con el grácil gesto de su mano enguantada. El desplome de las divisiones de yeso y madera permitía que llegaran hasta él voces humanas, y una de sus últimas ideas equivocadas fue que se trataba de los gritos de sus afanosos rescatistas, y no los alaridos de sus compañeros de infortunio”.

Solas, El hechicero, Lolita y Cosas transparentes debían haber formado una luminosa y por completo desconcertante trilogía. Pero no están solas; por el mero peso de los números, por la mera reiteración, las novelas sobre el tema de la nympholepsy comenzaron a infectarse entre sí —se contaminaron unas a otras—. Nosotros, con gratitud, tomamos de ellas cuanto podemos, y más… ¿En qué otro lugar del canon encontraremos esta clase de aviesa idea fija? ¿En el horrible deseo vehemente de Lawrence, o quizás en las lóbregas transposiciones sexuales de Proust? No. Sería necesario aventurarse hasta los últimos márgenes de la literatura —Lewis Carroll, William Burroughs, el Marqués de Sade— para encontrar un énfasis equivalente: un énfasis sobre actividades que justa y eternamente juzgamos imperdonables.

En la ficción, por supuesto, nadie sale nunca lastimado; la falta, como dije, no es moral sino estética. Y no intento insinuar nada al señalar que la obsesión de Nabokov con las ninfetas tiene un paralelo: la laboriosa impertinencia de su obsesión con Freud —“el mundo indecente y fundamentalmente medieval” del “medicucho charlatán de Viena”, con “sus embrioncitos resentidos espiando, desde sus escondrijos naturales, la vida amorosa de sus padres”—. Nabokov apreciaba la anarquía de la vida interior, y criticaba mordazmente a Freud porque él se empeñó en sistematizarla. ¿Hay algún tipo de rivalidad en esta aversión? Pues al final es Nabokov, y no Freud, quien se erige como nuestro poeta supremo de los sueños (junto con Kafka), y nuestro poeta supremo de la locura.

Subsiste una impugnación derivada del sentido común, a pesar de toda nuestra literariamente crítica imparcialidad: a los escritores les gusta escribir acerca de las cosas sobre las que les gusta pensar. Y, para expresarlo con la severidad que amerita, la mente de Nabokov, durante su último periodo, honró de modo insuficiente la inocencia —honró de modo insuficiente el honor— de las niñas de 12 años. En las tres novelas mencionadas en primer término defiende preponderantemente ese énfasis; en Ada (ese derroche incontinente), en ¡Mira los Arlequines!, y ahora en The Original of Laura no lo hace. Esto deja una leve pero visible cicatriz sobre el leviatán de su obra.

“Vamos, soyons raisonnable”, dijo Quilty mirando fijamente el cañón de la pistola de Humbert. “Sólo logrará herirme espantosamente y luego se pudrirá en la cárcel mientras yo me recupero en un ambiente tropical”. Muy bien, seamos razonables. En su libro sobre Updike, Nicholson Baker hace referencia a una categoría de proeza literaria que él denomina “proust-nabokoviana”. Sí, proust-nabokoviana, o joyce-borgesiana o, para los estadunidenses, james-bellowiana. Y encabezando la lista, Vladimir Nabokov toma serenamente su lugar.

Lolita, Pnin, Desesperación (1936; traducida por él al inglés en 1966), y cuatro o cinco cuentos son inmortales. Rey, Dama, Valet (1928, 1968), Risa en la oscuridad (1932, 1936), El hechicero, El ojo (1930), Bend Sinister (1947), Pálido fuego (1962) y Cosas transparentes son obras ferozmente consumadas, y la breve Mash-enka (1925), su primera novela, es una pequeña belleza. Curso sobre literatura europea (1980), Curso sobre literatura rusa (1981) y Curso sobre El Quijote (1983), junto con Opiniones contundentes (1973), constituyen el recuento brillante de un preeminente artista de la crítica. Y las Selected Letters (1989), las Nabokov-Wilson Letters (1979), y ese marisma luminoso en forma de autobiografía, Habla, memoria (1967), ofrecen un retrato en cuatro dimensiones de un hombre encantador y honorable. El vicio que Nabokov denostó con mayor frecuencia fue “la crueldad”. Y el delicado trato con que aborda la naturaleza es más claramente evidente en la cariñosa atención con que, en su obra de ficción, escribió sobre animales. Un minuto me tomo evocar al gato de Rey, Dama, Valet (que se asea levantando una pata trasera como con un “garrote al hombro”), los graciosos perros y monos en Lolita, la ardilla de cola sombreada y la inolvidable hormiga en Pnin, y el murciélago enfermo en Pálido fuego, arrastrándose “como un lisiado que carga un paraguas roto”.

Lo llaman “luz trémula”, un fulgor, un resplandor, un destello. La esencia nabokoviana es una inestabilidad milagrosamente fértil, en la que sin advertencia las palabras se desprenden por sí mismas de la cotidianeidad y trazan estelas, como luces de bengala, en el cielo nocturno, iluminando verstas ocultas de anhelo y terror. De Lolita, cuando la fatal cohabitación comienza (nous connûmes, guiño flaubertiano que quiere decir: “entonces llegamos a conocer”):

Nous connûmes los diversos tipos de recepcionista de motel de carretera: el criminal reformado, el profesor jubilado y el empresario fracasado, entre los varones, y la maternal, pseudorrefinada y con aires de madame, entre las variantes femeninas. En ocasiones, los trenes aullaban en medio de la noche, monstruosamente caliente y húmeda, con agudeza lacerante y ominosa, mezclando poder e histeria en un solo alarido desesperado.

Martin Amis. Escritor. Entre sus libros: Dinero, Perro callejero y La casa de los encuentros.

Traducción: Juan Manuel Gómez.
© Martin Amis, 2009.