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{“Ah, qué cotidiana es la vida”

Jules Laforgue}

{{Las cuatro escenas culturales}}

En México un artista sólo puede prosperar mediante el subsidio
estatal, las concesiones logradas con influencias, o a través del
estrellato comercial que le otorgue cierta autonomía. Si eres artista
visual, jazzista, roquero, escenógrafo, teatrero, titiritero, performancero,
etcétera, y no eres “famoso” como para que la iniciativa privada se interese
por tu trabajo, no tienes más remedio que seguir presentándote en
los circuitos universitarios o institucionales bastante saturados, o
quedarte en la subterraneidad de siempre.

Si partimos de las diferentes formas de gestión cultural sin fijarnos
en los contenidos, el panorama cultural podría dividirse en
cuatro escenas principales: a) los espacios oficiales; b) la escena
de la industria cultural; c) la escena subterránea y d) la escena
alternativa heterodoxa.

a) {Los circuitos oficiales}. Abarcan los foros y políticas administrados
por instituciones culturales gubernamentales, con una lógica
de gestión y programación vertical. Estos circuitos culturales institucionales
son indispensables, pero no suficientes para responder
a las crecientes necesidades culturales del país.

b) {La industria cultural y de entretenimiento}. Incluye a las disqueras
transnacionales, las revistas, la radio y la televisión comerciales,
así como los foros concesionados a grandes empresas
o empresarios, etcétera. La industria cultural es necesaria y, al
margen de la calidad de sus ofertas, lo importante para nuestro
tema es que tiende a la gestión vertical regida por la máxima
ganancia. Como tal, es imposible esperar que su dinámica beneficie
a las expresiones culturales emergentes, menos aún a las
más heterodoxas.

c) {La escena subterránea}. Puede asociarse a las heterodoxias, a la contracultura
y las subculturas, pero su principal característica es que se ejerce
dentro de las dinámicas de la economía informal. Lo natural es que estos
proyectos subterráneos tiendan a crecer y desarrollarse hasta dejar atrás la
economía informal, para insertarse en circuitos alternativos de pequeña economía,
que es la cuarta escena. Al menos así sucede en otros países.

d) {La escena alternativa independiente}. Comprende actividades y espacios
gestionados directamente por las comunidades de artistas o pequeños empresarios
mediante cooperativas no lucrativas, los colectivos, así como las micro,
pequeña y mediana empresas. Aquí la profesionalización no se equipara necesariamente al superestrellato ni la fama. Es un sector que requiere
de apoyo ante el dominio del gran mercado y el gran capital.

{{De la independencia como fatalidad
a la reivindicación de la autonomía}}

En los años cincuenta y sesenta, los roqueros debían esperar
a que una discográfica comercial los fichara. A partir de 1971
las disqueras prácticamente se cerraron al rock local, pero los
músicos veían la independencia aún como fatalidad. Mientras
tanto, en las artes visuales los grupos reivindicaban ya la independencia
frente a las galerías y museos institucionales.

En 1985, a raíz de las movilizaciones relacionadas con el
terremoto de la ciudad de México, artistas de diferentes disciplinas
organizaron conciertos de solidaridad que incluían
plástica, performance, teatro, músicas varias, video, cine,
danza, etcétera. Esta escena posterremoto coincidió con las
tendencias del “hazlo por ti mismo” del punk.

Al terminar los años noventa los grupos dejaron de buscar
a las discográficas y editaron su trabajo por vías independientes,
ya con una actitud reivindicativa, actitud reforzada por el
creciente acceso a las computadoras personales y a internet,
ahora incluso móvil. Esto abrió una tímida polémica sobre la
propiedad intelectual, el software libre, los derechos de autor,
las licencias de {creative commons} y el {copy left.}1

{{Un país sin infraestructura independiente}}

El rock alternativo se desarrolló en los años ochenta en Estados
Unidos dentro de sus propios circuitos de bares, radios
estudiantiles, publicaciones y tiendas de discos, pero aquí en
México todavía no hay radio estudiantil, ni de barrio, ni suficientes
emisoras comunitarias e indígenas que transmitan
en su propia lengua, ni foros donde reunirse de acuerdo a
afinidades electivas.

Nada más natural que cada generación busque un sitio
donde reunirse a intercambiar ideas y compartir experiencias.
Así, en los años ochenta se improvisaban galerías en casas
privadas para realizar fiestas y exposiciones, como en la Quiñonera
(ahí se presentó SEMEFO). Los editores de la Pusmoderna
organizaban fiestas multidisciplinarias en un bar, como
el Nueve. Un grupo de Djs rentaba una cantina para realizar
“reventones”, como La Perla o La Faena. Otros se aventuraban
a montar un bar cultural que, con el tiempo, sería cerrado por
los inspectores delegacionales.

Todos estos lugares fueron cerrando porque carecían de
licencias, entre otras razones, pero si estos sitios no eran cantinas,
bares, cabarets, discotecas ni {table dance}… ¿cómo podían
tener licencias si no existía la figura legal para su perfil?

{{Escuelas “naturales” de arte}}

Estos foros estaban relacionados con la fiesta, pero no se trataba
de sitios de reventón exclusivamente. También formaban
artistas y públicos sin que ello costara nada al erario. En una
entrevista Pedro Almodóvar rememora los ochenta madrileños:
“Pensando en esa época, lo más representativo y donde
más tiempo pasábamos era el Rock Ola. Yo creo que fue como
la gran universidad de aquellos años, algo que reflejaba lo que
ocurría en el mundo”.2

En México, el baterista Fernando Toussaint recuerda el bar
Arcano de los ochenta: “Era la {escuela de música} que hace falta
en este país. El simple hecho de ir y ver lo que pasa resultaba ya
una escuelotota. Ahí se juntaban todas las generaciones vivas”.

El Arcano se inauguró en julio de 1988. Ahí los jazzistas
presentaban sus proyectos artísticos personales y los programas
se mantenían en cartelera el tiempo que necesitaran para
consolidarse o mostraran su inviabilidad; un lujo que un bar
comercial no podría darse. Servía de centro de información
para los músicos, que intercambiaban partituras fotocopiadas
y clases videograbadas para instrumentistas. Seguramente el
actual auge de jazzistas de calidad en México le debe mucho
a este foro de los ochenta.

El Arcano fue clausurado varias veces. Al respecto, el grupo
de jazz La Banda Elástica declaró que cuando se presentaba
en la Sala Carlos Chávez de la UNAM, las autoridades consideraban
que su trabajo era cultural, mientras que, si tocaba
en el Arcano, ya era visto como reventón. ¿La cultura debe ser
diurna, aséptica y académica para considerarse tal?

{{Subsidio a la industria del entretenimiento}}

Al Arcano llegaban los mejores jazzistas de la ciudad para “palomear”
después de haber pasado la semana “hueseando” con las
estrellas televisivas, interpretando un género musical que no es
el que los motivó en un inicio a dedicarse a la música. En otras
palabras, si el Estado invierte en escuelas de música, ¿se trata
de formar a artistas que no tengan dónde presentarse? El gasto
en escuelas de arte termina subsidiando a la gran industria, formando
cuadros de creadores desempleados o apenas asalariados
de las estrellas del entretenimiento: cineastas que hacen comerciales
para vivir, actores que actúan en telenovelas, etcétera.

En cambio, fomentar la independencia cultural significa
también generar fuentes de empleo para artistas, pequeños
promotores y operadores en general.

Los foros culturales de los años ochenta fueron también
trincheras de librepensamiento que inspiraron a sitios como
Temístocles 44 y la Panadería de los años noventa, relacionados
ya con el despegue internacional de las artes visuales locales.

{{Los noventa y las artes visuales}}

El 31 de marzo de 1993 un grupo de artistas fundó Temístocles
44. Comenzó como un laboratorio de experimentación
introspectiva, según cuenta Abraham Cruz Villegas: “Después
de algún tiempo en que comenzamos a reunirnos esporádicamente
para hablar del trabajo de alguno de nosotros, ya
fuera de manera organizada o espontáneamente,
poco a poco, esa
colectividad fue creciendo y consolidándose,
por lo que decidimos
hacer convocatorias más rigurosas
o —al menos— más ordenadas”.3

Como el Arcano, Temístocles
44 fue un centro de intercambio
de ideas. Abraham: “Hacíamos fotocopias
de los textos y catálogos
que nos interesaban. Reuníamos
un fajo de papeles procedentes de
nuestras fuentes diversas, a veces
contradictorias, los engrapábamos,
los repartíamos, los leíamos y conversábamos,
dando pie a la argumentación
más que al consenso”.4

Surgió como reacción al conformismo
dentro del mundo del arte y
las instituciones culturales oficiales
de la época. Cerró en 1995, dejando
en claro para sus integrantes las
limitaciones de la autogestión y de
las instituciones del país: “el Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes
(FONCA), ha otorgado anualmente
innumerables becas y apoyos a
los creadores, sin por ello generar implícitamente estrategias
o proyectos culturales independientes de larga duración”.5

La experiencia de Temístocles 44 sería recogida por La Panadería,
6 un espacio fundado por Yoshua Okon y varios artistas,
inspirándose en otros espacios independientes de Canadá
(Système Parallèle) y San Francisco (ATA). Sus logros fueron
muchos. Formó un público y creó un {sentido de comunidad},
impulsó la carrera de muchos artistas, sirvió de puente con el
extranjero. Como el Arcano, provocó el intercambio de ideas
entre personas que de otra forma no se habrían encontrado
y estableció contacto entre diversas generaciones de artistas,
clases sociales y públicos.7 En vez de favorecer únicamente
al público especializado, involucró a gente que no solía interesarse
por el arte. Respondió a la economía de lo pequeño,
propia de la esfera alternativa. Operó sin fines de lucro. No
planteaba una división entre profesión
y vida cotidiana, manteniendo
una perspectiva comunitaria y
urbanística. El espacio sintetizó la
experiencia de la búsqueda de autonomía
en las décadas de los años
ochenta y noventa.8

¿Qué es la autogestión? ¿Para
este universo que se jacta de su
independencia, cómo es la vida
diaria en el mundo real? Yoshua la
evoca de manera diáfana: “Independientemente
de mi papel como
artista y programador, en un
mismo día podía ayudar a montar
una exhibición, destapar un excusado,
comer con el presidente de
Conaculta para solicitarle apoyo,
ir a la delegación porque el local
había sido clausurado, entrevistar
candidatos para el equipo de trabajo
del espacio, llevar a un artista
austriaco de la residencia al doctor,
e invitar a este mismo artista a cenar
con amigos”.9

La Panadería operó sin licencia,
porque figuras que den cobertura
a foros con conceptos de funcionamiento como el que ellos
ejercían “no son facilitadas por la ley”.10

{{El pánico moral contra los jóvenes}}

Hasta aquí he hablado de espacios relacionados principalmente
con un público de clase media, pero la necesidad de contar
con espacios de reunión y experimentación es todavía más
grave para las diferentes subculturas juveniles.

El espacio no es sólo geografía ni simple ocupación de inmuebles,
sino sobre todo una red de relaciones sociales. Como
escribe Doreen Massey en {Cool places. Geographies of youth
cultures}, el espacio es identidad: “Desde ser capaz de tener tu
propio cuarto (al menos entre las familias ricas), hasta rolar en esquinas determinadas o en clubes donde va sólo la gente de tu
edad, la construcción de la espacialidad puede ser un elemento
importante para construir la identidad social”.11

Según Doreen Massey: “El control de la espacialidad es
parte del proceso para definir la misma categoría social de
juventud”,12 pues el control sobre el comportamiento espacial
es parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué
no lo es respecto de las formas culturales juveniles.13

En todo caso, en este país los jóvenes no pueden confeccionar
sus lugares de reunión según sus afinidades. En cambio,
la política del Estado implementa el toque de queda en varias
ciudades para los menores de edad.

{{Contraculturas indígenas}}

En noviembre de 2001 tuvo lugar en Huautla de Jiménez un
concierto de rock con Santa Sabina. El grupo local fue Súper
Sapo (nombre que viene de su lugar de origen, Río Sapo, ubicado
a tres horas de Huautla), integrado por miembros de la
pandilla “los antis mazatecos”.14

Entre el público estuvieron las pandillas los Killers, los
Warriors, los Duendes y los Batos Locos (aunque cambian
de nombre cada vez que se les ocurre o que se les reconoce).
Todos estos chavos viven su indigenidad a su manera. Ellos
promocionaron el concierto con pintas en los muros, gracias
a que contaban con un permiso de la presidencia municipal
para evitar ser apañados como siempre.

{{Lo que no es tradición es plagio: Juchitán}}

En mayo de 1997 asistí a una fiesta en Juchitán amenizada por
una banda regional de instrumentos tradicionales. De pronto
alguien anunció a un grupo de rock local de nombre Emociones
Contradictorias, que para mi sorpresa eran los mismos músicos
de la banda tradicional, sólo que con otros instrumentos:
en lugar del gran tambor grave, guitarras acústicas y flautas,
ahora tocaban una batería, guitarras con distorsionadores, bajo
eléctrico y saxofón. El único instrumento que conservaron fue
la concha de tortuga. Su repertorio incluyó {La Llorona}, conservando
el ritmo en seis octavos y la letra en zapoteco. Si bien
algunos adultos de la localidad los criticaban, el sonido era una
forma de extender sus raíces, es decir, vanguardia pura: la modernidad,
acaso entendida como {tradición de la ruptura} (Octavio
Paz), era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo.

En 1990 registré que los artesanos otomíes del barro, en
Metepec, hacían árboles de la vida durante el día y en la noche
tocaban punk con su banda Orines de Puerco, al igual que
Batalla Negativa.15 En Michoacán también hay grupos de rap
en purépecha. Un mundo emergente, aún invisible.

{{Tradición de la ruptura}}

Hace 20 años, en Veracruz, Mono Blanco creó talleres de laudería
que propiciaron la proliferación de grupos como Los
Utrera, Son de Madera y Chuchumbé. El proceso se ha acelerado
y ahora surgen grupos más jóvenes.

En Tlacotalpan terminé alguna vez comiendo tamales con
Los Cojolites debajo de una palapa, a la orilla del río Papaloapan.
Al terminar, como para digerir los alimentos, cogieron
sus jaranas pero en lugar de tocar su repertorio tradicional
comenzaron a improvisar una versión reggae de {La Bamba}
y luego una versión jarocha del {Clandestino}, de Manu Chao.
Nada raro en ellos, porque Los Cojolites tenían entre 15 y 21
años y crecieron oyendo lo mismo sones que rock.

{{Cofradías recónditas}}

Volviendo a los barrios capitalinos, el Foro Alicia reúne cada
noche a punkosos, surfers, hiphoperos, hardcoreros, darks, etcétera,
con lo cual quiero decir que el sitio es muy importante
para varias escenas, a pesar de ser muy pequeño.

Inaugurado en 1995, su director es Ignacio Pineda: “Hacemos
presentaciones de libros. Tenemos expos de artes plásticas,
video, tatuaje. Los miércoles y los jueves la entrada es
gratis”. Nacho tiene varios proyectos en mente, como crear una
radio comunitaria, una editorial, un comedor vegetariano, un
consultorio médico accesible para los chavos. Una fonoteca y
un sello de discos.

{{Redes}}

La organización FEAS (Foro de Espacios Alternativos) surgió
a finales de 2001 cuando las autoridades clausuraron los foros
Circo Volador, Café de Nadie y Multiforo Alicia y tuvieron
que reunirse para resistir conjuntamente. Como no hay una
figura legal para los espacios culturales (caracterizados por
ser interdisciplinarios, multiclasistas, no lucrativos y por mantener
una praxis comunitaria), siempre están expuestos a la
clausura, además las actividades heterodoxas que realizan no
siempre son bien vistas por las autoridades.

El FEAS exigía la reapertura de los espacios, pero también
el reconocimiento de un estatus legal para sus actividades culturales no lucrativas que les distinguen de un simple {restaurante
con variedad o de un cabaret} (que son figuras estas
últimas que sí existen en la Ley de Establecimientos Mercantiles
que rige a los establecimientos públicos).16

Esta experiencia maduró y en 2004 surgió RECIA, impulsada
por el Alicia, el Galerón, La Alberka (hoy Komplejo Kultural),
La Danza,17 Fuga, El Circo Volador y La Pirámide. Salvo
los dos últimos foros semiindependientes, todos los demás son
completamente autónomos.18 Pugnan por crear una licencia
tipo C dentro de la Ley de Establecimientos Mercantiles que
les permita la venta de alcohol.
También plantean revisar la Ley
de Fomento Cultural de la Ciudad,
para incluir la categoría de
{Espacio Cultural Independiente
Alternativo}; además de revisar los
códigos fiscal y financiero, que les
tratan como empresas lucrativas.
Igualmente cuestionan el código
de buen gobierno de la ciudad,
que criminaliza la repartición
de volantes y prohibe la fijación
de carteles; es decir, que les cierra
incluso los canales callejeros
para la difusión de sus actividades,
como si pudieran pagar los
anuncios espectaculares comerciales
que inundan la ciudad, o
las inserciones en la prensa o los
spots en radio y televisión.

{{Gran mercado de arte y capital inmobiliario}}

Con recursos económicos y relaciones políticas de las que carecen
los foros sí es posible superar cualquier requisito legal en
México. Por ejemplo, en ciertas zonas de la ciudad existen foros
de cultura alternativa apoyados por las políticas públicas y por
el gran capital, como es el caso del Centro Histórico que busca
ser restaurado, o sea, que utiliza la cultura y el arte para generar
tejido social que atraiga a la ciudadanía a transitar por ellas.

Al progresivo achicamiento del Estado y sus gastos, incluida
la cultura, parece sumarse un modelo universal caracterizado
por la alianza entre el capital inmobiliario y el mercado de
arte para generar tejido social, a partir de la utilización de los
artistas bohemios, subterráneos y alternativos como pioneros
en los arrabales depreciados, siguiendo un patrón ya probado
en Pilsen de Chicago, East Village, SoHo y Williamsburg de
Nueva York,19 en Silverlake de Los Ángeles, o en Mision de
San Francisco.20

RECIA pugna por una ciudad donde las representaciones
culturales sean posibles para todos, no sólo para los pocos
sectores sociales apadrinados por el gran capital.

{{Crítica a la categoría
de industrias culturales}}

Es preocupante hablar de industrias
culturales cuando implícitamente
parece aludirse de forma
exclusiva a las grandes empresas
del entretenimiento. Porque no es
lo mismo el restaurante-bar franquicitado
Hard Rock Café, que el
Foro Alicia, ni el Foro Sol que La
Pirámide. Tampoco es lo mismo
la disquera BMG/SONY, que los
emergentes {net labels} (sellos en
línea), como Filtro o Mandorla21
o el sello Subunda. De la misma
manera que no podemos confundir
a la Editorial Diana con
Ediciones sin Nombre, por poner
sólo unos cuantos ejemplos. Evidentemente
que esta confusión va
en detrimento de los proyectos
pequeños e independientes, que son los que, además, cobijan
iniciativas culturales locales por estar vinculados a comunidades
concretas, lejos de la abstracción del gran mercado.

Así, pugnar por apoyar a las industrias culturales a secas
implicaría abrir el erario todavía más sólo para la gran industria
cultural, soslayando otras formas de gestión económica,
como son las que estamos revisando, es decir, las medianas y
pequeñas empresas culturales, los colectivos, las cooperativas,
las microempresas y hasta los proyectos de artistas independientes
que buscan desarrollar sus trabajos directamente,
siguiendo lógicas económicas muy distintas a las regidas por el lucro máximo.

Claro que la gran industria cultural es necesaria, pero no
es la única imprescindible. En todo caso, debe entenderse que
los cuatro escenarios culturales con los que comencé esta exposición
podrían ser complementarios entre sí.22

Acaso el Estado deba ser facilitador, pero sólo si lo es para
los sectores con menos recursos, vinculados a las expresiones
aún no posicionadas en el gran mercado.

{{Turismo cultural y lo auténtico local}}

Otra arista de la política cultural y las políticas públicas es el
turismo cultural, del cual tanto se habla últimamente, pero
cuya concepción suele reducirse al turismo convencional que
sólo beneficia a la gran industria turística. Una vez más, se
deja fuera al turismo juvenil alternativo, el cual es definido por
la sociología como el viajero que se interesa por lo “auténtico
local”, es decir, que no busca el {resort} turístico, sino acceder a
la cultura y las formas de vida de las comunidades locales.23

Este turismo “de mochila al hombro” genera una derrama
económica que no es calibrada por las actuales estadísticas del
turismo, debido a que no consume en los restaurantes de la
industria convencional organizada, sino en loncherías y mercados
locales y que, asimismo, le interesa asistir, precisamente,
a expresiones culturales locales. Al respecto, es importante
considerar el caso de una ciudad como Amsterdam, Holanda,
país que concibe el turismo juvenil alternativo como un gran
generador de divisas y por eso fomenta la cultura independiente
local incluso con subsidios proporcionales, otorgando
un 10% extra respecto a sus recursos autogenerados.24

{{Experiencia acumulada}}

En efecto, en los años sesenta, con el auge de los movimientos
juveniles y estudiantiles por todo el mundo, los gobiernos de países
como Holanda no reprimieron a sus heterodoxos, sino que
les permitieron concretar sus formas naturales de organización,
ofreciéndoles reglamentarlas para su protección a largo plazo.
Hoy día hay en Amsterdam foros históricos como Paradiso, que
funciona dentro de una iglesia abandonada, o bien Melkeweg
(la Vía Láctea, pues fue una fábrica de leche abandonada). Por
su parte, en Viena existe el WUK25 en una inmensa fábrica de
ferrocarriles abandonada, y éstos son sólo algunos casos. Todos
estos foros llevan funcionando décadas en sus respectivos
países, por eso cuentan con una experiencia acumulada que les
permite ofrecer mejores servicios y programas.

{{La utopía}}

Imaginemos a una compañía de danza joven o de teatro
emergente que pudiera rentar un galerón en algún barrio
barato, no restaurado, en el cual los integrantes montaran
una barra de bebidas, unas mesas y una tarima donde
presentar sus coreografías con cierta periodicidad, mientras
que el resto de los días el espacio podría funcionar
como bar y centro de reunión para sus cofrades, con lo
cual podrían financiar su proyecto dancístico. Pues bien,
conocí un lugar semejante en Sevilla, llamado En Danza,
el cual presentaba conciertos de grupos emergentes (por
ejemplo, El Bicho, un grupo de rock psicodélico que fusiona
música flamenca), mientras que entre semana se
convertía en escuela y lugar de ensayo para diversas compañías
de danza brasileña, contemporánea y flamenco, o
de circo de cámara, a la vez que rentaba el espacio incluso
a compañías profesionales que alquilaban un espacio para
sus ensayos (ahí vi a Farruquito ensayando con el célebre
Manuel Molina). Pues bien, la barra y los conciertos financiaban
sus actividades.

{{Final}}

Fomentar la independencia no significa achicar el gasto
público en cultura. El Estado debe invertir también directamente
en cultura.26Lo que se requiere es analizar la forma
en que se toman las decisiones respecto a dicho gasto, sin
dispendios ni clientelismos.

En términos gramscianos, las estaciones de radio alternativa,
los foros independientes, los bares culturales, las
revistas, los fanzines, los discos independientes, la música
alternativa al {mainstream}, etcétera, pueden considerarse
también diques de resistencia ciudadana contra los avances
del autoritarismo monocultural, expresado en sus formas
estatales, civiles o por la homologación del libre mercado.

Estas culturas emergentes y heterodoxas representan
ejercicios de librepensamiento que requieren de espacios
gestionados por las comunidades culturales, donde las
prácticas artísticas de la sociedad civil se materialicen
de acuerdo a la identidad de cada comunidad concreta,
generación o propuesta, independientemente de ideologías
clientelares, partidos, sistemas o sexenios. Nadie
puede crear o sembrar artificialmente estos espacios, pero
sí diseñar políticas culturales y abrir políticas públicas
basadas en la tolerancia para que florezca aún más, por
sí misma, la iniciativa cultural y felizmente disímbola de
la ciudadanía. {{n}}

1Paredes Pacho, José Luis, “El movimiento indie”, en {{nexos}} 351, marzo
2007.

2 Gallero, José Luis, {Sólo se vive una vez. La Movida Madrileña}, Ed. Ardora,
Madrid 1991.

3 Cruz Villegas, Abraham, “Temístocles 44: ¡¿Qué parió?!”, en {Escultura
Social, a New Generation of Art from Mexico City}. Rodrigues Widholm,
Julie, ed. Museo of Contemporary Art Chicago /Yale University Press,
New Haven and London, 2008, p. 111.

4 {Ibíd}., p. 112.
5Ibíd}., p. 111.
6 Okon, Yoshua, “Introducción”, {La Panadería} 1994-2002, Turner,
México, p. 7.

7{Idem.}
8 {Ibíd}., p. 9.
9 {Ibíd}., p. 8.
10{Ibíd}., p. 12.

11 Massey, Doreen, “The spatial construction of youth cultures”, en {Cool
places. Geographies of youth cultures}, Skelton, Tracey y Valentine, Gill,
editores, Routledge, London, 1998, p. 128.

12 {Ibíd}., p. 127.

13 Esto lo afirma al analizar a las congregaciones juveniles nómadas de
la Gran Bretaña de los noventa, conocidas como los New Age Travellers:
“Aquí, el control sobre el comportamiento espacial fue parte de una lucha
social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas
juveniles culturales”. {Ibíd.}, p. 128.

14 Cfr. Paredes Pacho, José Luis, “Heterodoxias indígenas”, en Ruidos de la
Calle, sección cultural diario {Reforma}, México, 26 de octubre de 2001.

15Cfr. Paredes Pacho, José Luis, {Rock Mexicano. Sonidos de la calle}, Editorial
Aguirre Beltrán, México, 1992.

16Otras demandas eran: contar con apoyos fiscales para sus operaciones
no lucrativas, la necesidad de poner al servicio de este tipo de proyectos
culturales a los inmuebles gubernamentales desocupados y la formación
de una comisión mixta para dictaminar una política cultural de apoyo a
los foros culturales alternativos.

17 Al momento de escribir estas notas, el foro cultural La Danza se halla
clausurado.

18Considero sugerente destacar que el foro Fuga consiste en realidad en
un espacio o foro virtual.

19 Cfr. Paredes Pacho, José Luis, “Crónicas de Nueva York”, en Ruidos de
la Calle, sección cultural del diario {Reforma}, 20 de octubre de 1999, 5 de
noviembre 1999 y 12 de noviembre de 1999.

20 Smith, Neil, {The new urban frontier. Gentrification and the revanchist
city}. Routledge, New York, 1996.

21 Cfr. {Memoria de la feria de disqueras independientes del Museo del Anahuacalli}
Diego Rivera, 2004.

22 Véase Paredes Pacho, José Luis, {Rock Mexicano. Sonidos de la calle,}
Editorial Aguirre Beltrán, México, 1992, pp. 99-103.

23 Desforgues, Lukes, “’Chequing Out The Planet’: Global Representations/
Local Identities and Youth Travel”, en {Cool Places. Geographies of Youth
Culture}, Skeleton ed, Routledge, London, 1998, p.175

24 Cfr. Paredes Pacho, José Luis, “Los puentes del Paradiso en la tierra”,
en {La Jornada Semanal}, 2 de junio de 1996. Y http://www.jornada.unam.
mx/1996/06/02/sem-pacho.html

25 Cfr. Paredes Pacho, José Luis, “De Memoria”, en {La Jornada Semanal,}
9 de febrero de 1997. Y http://www.jornada.unam.mx/1997/02/09/
sem-pacho.html

26 París otorga el 10% a la cultura.