La nueva poesía mexicana titubea entre la vivacidad y la zozobra.
Esta vacilación probablemente obedece a los cambios que ha
sufrido el arte contemporáneo, en donde los vehículos tradicionales
de creación han sido sustituidos, por lo menos de manera parcial,
por nuevos materiales y, por tanto, por nuevas actitudes y prácticas (por
desgracia ya no oficios), cuyas características principales son la reproducción
y la facilidad en el intercambio y sustitución de {imágenes}. Pero esta
incertidumbre también se origina en otra clase de ausencia: la crítica.

¿Qué sucede en el mundo de nuestra nueva poesía? Por un lado, observamos
un auge creciente (visible de manera clara desde que Gabriel
Zaid elaboró la {Asamblea de poetas jóvenes}1) tanto en el número de autores
y libros de poesía publicados como en la aparición y desaparición de
revistas y pequeñas editoriales independientes dedicadas a editar
este género literario; por el otro, advertimos cómo los grandes
editores ven cada día con mayor desconfianza la publicación
de la nueva lírica y cómo en las revistas y suplementos de
orden intelectual y cultural la poesía ha dejado de ocupar un
lugar central para convertirse en un sitio de relleno. Habría
que añadir que para una buena parte del lector selecto
que crea opinión, para “la gente de abolengo”2 —como
la llamó José Gorostiza—, la poesía ha dejado de
ser una actividad intelectual imprescindible. Ya no es
un campo de reflexión necesario, el sitio donde los
conflictos fundamentales de la lengua y el pensamiento
adquirían una expresión aguda y total y
se ha convertido en un lugar de refinamiento sin
ninguna trascendencia. Da la impresión de que
está en juego un balance de movimientos opuestos:
conforme aumenta el número de poetas y libros de
poesía, en esa misma proporción pero de manera
invertida disminuyen los lectores de la misma y la
atención crítica sobre ella.

¿Qué revela esta regla de proporciones inversas? ¿Escribir poesía
se ha vuelto fácil? ¿Los lectores se han vuelto exigentes, difíciles?
¿Hay un practicismo poético que ha colocado a la escritura por encima de
la lectura? ¿Esta dualidad muestra que el énfasis sobre la cantidad condena
a un género literario a la pérdida de calidad? ¿La abundancia no debiera ser
el camino de la depuración y la riqueza? ¿O esta situación contradictoria
es sólo la señal de un problema que observamos que pasa aquí, en las publicaciones,
pero que sucede allá, en otra parte, en el mundo de la lectura
y en las condiciones de su realización?

Esta ambivalencia no es fenómeno exclusivo de México.
También ocurre en otros lugares del mundo. Con variantes
la podemos observar en Estados Unidos. En los
últimos cincuenta años, bajo el impulso de los programas
de licenciaturas y diplomados de poesía y la “academización”
de los poetas, el número de autores que escriben
poemas y los publican creció, pero no aumentó el número
de lectores y tampoco el interés de los periódicos y de
las casas editoriales, es decir, los sitios donde la sociedad
expresa su interés. La poesía dejó de ser un bien de la comunidad
y se convirtió en un pequeño compartimiento
más de la cultura norteamericana. Un ghetto. Un ghetto
escolar de mayor o menor grado. Todo lo contrario de lo
que Whitman pensaba que debería suceder cuando decía
que “para tener grandes poetas, debe haber también
grandes públicos”. En 1992, hace quince años, el poeta y
crítico Dana Gioia en su libro {¿Puede importar la poesía?}
escribió: “Hoy la poesía americana pertenece a una subcultura.
Una parte no menor de la corriente principal de
la vida artística e intelectual ha comenzado a ser la ocupación
especializada de un grupo relativamente pequeño y
aislado. Poco de la frenética actividad alcanza alguna vez
a salir del grupo cerrado”.3

Gioia muestra que al mismo tiempo que hay una proliferación
de miles de nuevas colecciones en verso publicados
cada año, alrededor de diez mil lecturas, más o menos doscientos
programas de escritura creativa, miles de graduados
como poetas profesionales y ejércitos de maestros nacionales
y extranjeros encargados de sostener este mecanismo,
un poeta sólo alcanza la fama —cuando la alcanza— en el
círculo de los otros poetas de su comunidad escolar y no
en el público lector en general.

¿Qué es lo que llevó a la poesía norteamericana y a la
poesía mexicana a esta situación en la que se ha generado
un divorcio entre el escritor y el lector? Parte de la explicación
la podemos encontrar en los vislumbres de Edmund
Wilson y José Gorostiza. El primero, en 1934, en su ensayo
{¿Es el verso una técnica muerta?} sostenía —como subraya
Gioia— que desde el siglo XVIII el verso había perdido
valor y que la eliminación en el interior del poema de la
narrativa, la sátira, el drama, la historia y la ciencia y su
concentración exclusiva en el universo lírico había perjudicado
a la poesía y beneficiado a la prosa, que sin remilgos
se apropió de esos recursos. En el mismo sentido Gorostiza
por esos años había señalado: “La poesía ha abandonado
una gran parte del territorio que dominó en otros tiempos
como suyo… El diálogo, la descripción, el relato, así como
otras muchas maneras de la poesía, […] se ha ido a engrosar
los recursos del teatro y de la novela”.4

A este proceso de purificación o empobrecimiento —según
la postura que adoptemos frente a este gran cambio
en el interior de los géneros— podríamos añadir que la
eliminación de los recursos que fueron propios de la poesía
durante siglos y su concentración en las propiedades
específicamente líricas ha generado otras “depuraciones”
(exclusión de la música, de la composición y del sentido) y
una bipartición en la que la poesía ha estado debatiéndose
desde la revuelta romántica contra la razón y sobre todo
desde su refundición a principios del siglo XX al interior de
las vanguardias en la nueva embestida contra la realidad:
la idea de que la poesía es una elaboración del sentimiento
o, en el lado opuesto, la construcción de una invisible arquitectura
verbal que sólo tiene justificación en sí misma,
excluyendo en mayor o menor medida la hondura intelectual
y dejando en manos de la narrativa la exploración de
los laberintos tanto de la realidad psíquica como de la física.
Esta dualidad se ha transformado a lo largo del tiempo en
distintas contradicciones —en tiempos de Heinrich Haine
se planteó como la alternativa o Schiller o Goethe, lo que
significaba o moral o arte—. Lo característico y lo que las
une a todas ellas es el hecho de que la significación a finales
del siglo XX se ha desgastado en fórmulas rudimentarias
en muchos casos de la poesía comprometida, confesional,
coloquial, del antipoema y de la experiencia o se ha tornado
con frecuencia en una decoración sofisticada pero inútil
en el caso de la poesía de la imaginación, el neobarroco, la
poesía no referencial del silencio y del lenguaje. Da la impresión
de que el doblaje al infinito y acrítico de los procedimientos
creados por los grandes poetas del siglo pasada
hubiese llegado a un punto muerto y que los epígonos de
los epígonos de los epígonos (los “poetas críticos”) están
cumpliendo más que con un rito sagrado sostenido por
una minoría iniciada, con el castigo del teatro del absurdo
de una repetición vacía.

En estas condiciones, ¿qué ha pasado con la crítica? ¿Por
qué ésta no ha explicado de un modo cabal la ruptura entre
escritor y lector? ¿Por qué ha aceptado pasivamente la inercia
prevaleciente? ¿Por qué no ha explicado las diferencias entre
los poetas que se formaron en la primera mitad del siglo XX,
cuando la poesía era una actividad reducida pero admirada
por su alto grado de elaboración y expresión humana, y los
que crecieron en la segunda parte, cuando la difusión de la
literatura se volvió un proceso académico —en Estados Unidos—
y una actividad de talleres institucionales —en México—? ¿La degradación del
oficio de la poesía en una
práctica espontaneísta, embozada
en la arbitrariedad
y en supuestos lenguajes
crípticos, no debiera ser un
motivo de inquietud? Y, en
este punto, uno no puede
dejar de preguntarse, ¿esta
ausencia crítica en la
poesía no es una ausencia
crítica en otros planos de la
literatura? ¿En el cambio e
hibridación de los roles entre
los géneros, en la posición
mixturizada pero dominante
de la novela sobre
no sólo la poesía sino la reflexión,
el teatro y el cuento,
no se estará expresando
otra clase de limitación de
nuestro tiempo?

Esta carencia es un vacío
crítico y ha sido expresado
en distintos momentos de
inconformidad, pero uno de los episodios reveladores de
esta insuficiencia fundamental surgió a los pocos meses
de haberse publicado {Poesía en movimiento},5 cuando Paz
se percató de que la selección casi no había despertado las
opiniones a favor o en contra que en un auténtico ambiente
crítico habrían surgido, aunque después con el tiempo se
convertiría en la antología más citada. Como se puede ver
en las {Cartas cruzadas}6 entre Octavio Paz y Arnaldo Orfila,
la legendaria antología implicó un arduo trabajo pero no
llevó a un debate ni a una revisión de la poesía mexicana.
Cosa que era indispensable si pensamos que la nueva selección
era una respuesta a la antología de corte académico
de Antonio Castro Leal y proponía un cambio de punto de
vista con respecto a la visión moderna pero a la vez distante,
universalista y tradicional de los Contemporáneos. Con
algunas inconsistencias, {Poesía en movimiento} apostaba por
una radicalidad: la radicalidad de lo moderno. En la carta
que Paz escribió a Orfila, fechada el 28 de febrero de 1967,
después de proponerle la creación de una nueva serie de
ensayos al estilo de la colección Libertés editada en París
por Pauvert, expresa vehemente: “Lo urgente es reestablecer
el derecho a la crítica, {fomentar la falta de respeto} y,
en suma, abrir la ventanas
para que circule un
poco de aire fresco”.7

Al final de esa misma carta,
Paz se queja: “¡Qué pobre
la crítica sobre {Poesía en
movimiento}!”.8 En la respuesta
de Orfila del 20 de
marzo de 1967, aceptando
la idea de la nueva serie
de ensayos, comenta:
“Como hecho concreto
observa usted la pobreza
de la crítica sobre {Poesía
en movimiento}, fenómeno
que se repite para toda
obra de creación o de
investigación que se cumpla,
a la que se le hace el
vacío más absoluto cuando
más valiosa resulta. Es
deplorable observar el silencio
con que se reciben
esfuerzos cumplidos tras
muchos años de trabajo”.9

En las siguientes misivas, Paz continuó desarrollando la
idea de una nueva colección para “… publicar la literatura
de combate de todos los tiempos y de todas las tendencias…”,
10 hasta que un año más tarde, el 5 de abril de 1968,
al explicarle Octavio Paz a Arnaldo Orfila tanto la importancia
de la lamentable desaparición de la revista de Emir
Rodríguez Monegal, {Mundo Nuevo}, como insistirle en la
necesidad redoblada de la creación de una nueva revista
(la que sería más tarde {Plural}) y recordarle su coincidencia
con el lúcido y decisivo artículo manifiesto de Carlos
Fuentes, {La palabra enemiga}, Octavio Paz llegó al fondo de
la cuestión formulando el sentido de la crítica que debería
guiar a la nueva revista y sobre todo a la nueva literatura:
“Pensamos que nuestra revista debe ser, ante todo, crítica.

Esta palabra abarca lo mismo la esfera del pensamiento
que las del arte, la literatura, la política y la sociedad. Revisión
crítica de las ideas que vivimos; examen riguroso —lo
cual no quiere decir mezquino: todo lo contrario— de la
literatura y el arte que hoy se hacen en América Latina y
en el mundo; crítica de las estructuras sociales y políticas;
crítica de la realidad de nuestro continente, incluso la literatura de creación, tal como yo la concibo, es crítica; no
hay creación sin negación, sea de lenguaje o de la realidad
a que éste alude”.

¿Qué significa {fomentar la falta de respeto} y qué quiere
decir que no hay creación sin negación? ¿Qué significa
poner en el centro de cualquier hecho literario la {palabra
enemiga} que Carlos Fuentes había concebido de un modo
tan claro y penetrante para la literatura de esa inflexión
histórico-política pero también literaria que fue para todos
el año de 1968? Significa el pronunciamiento imperioso
y apasionado de que el verdadero pensamiento y la verdadera
creación literaria surgen en el desacuerdo y en el
choque de intereses, en la capacidad de decir no a lo que
parece sólido y respetable, en la libertad enorme de poner
el acento no en la comodidad, la camaradería y la complicidad
sino en la diferencia y en el ejercicio riguroso de la
negación para arribar si no a afirmaciones nuevas, sí, por
lo menos, auténticas y asumidas de manera plena. Tomar
como señal la palabra enemiga significa que el mejor camino
para pensar y escribir —si se trata de dilucidar— es
la reunión de los contrarios, la mayor cercanía posible con
quien está precisamente en la otra silla, en el lado opuesto
con declaraciones encontradas que nos turban. El proceso
de creación y la creación de entendimiento no son actos
hospitalarios. Quien diga que la crítica es un acto acogedor,
seguro y amistoso, o no entiende la crítica o la falsea por
conveniencia y compromisos adquiridos. Vive en la órbita
de la redacción de estrategias culturales, no del ensayo. La
crítica es una diferencia que se acaba volviendo en sus mejores
momentos un gran sentido contrario. En esta visión,
inhospitalaria, en donde está en juego tanto la creación
de ideas como de obras (Víctor Hugo afirmó: “La poesía
completa está en la armonía de los contrarios”), importan
mucho más, por decirlo de este modo, no los que quieren
estar juntos en una celebración de lo que ya sabemos hasta
el cansancio sino los que se separan con buenas o malas
maneras y no están a gusto y sólo pueden citarse en el terreno
de un duelo de dudas, analogías y ecuaciones.

El problema es que en la poesía y, en buena medida, en la
literatura mexicana de hoy en día dominan la comodidad,
la camaradería, la complicidad bajo la forma de intereses
de grupo (esto vale plenamente para la poesía) o en una
forma más {light} pero no menos arreglada bajo la forma de
proyectos editoriales (esto vale más bien para la narración).
Es significativo que las casas editoriales ya no envían libros
a las redacciones y prefieren armar sus propias mesas
de presentación de novedades, donde ya sabemos que la
evaluación siempre será más o menos positiva. Aunque es
mal indicio que los editores hayan renunciado a los envíos
y a la posible crítica, esto es comprensible y sería un problema
soluble si los críticos ejercieran su capacidad. Pero
no es así. Advirtiendo esta deficiencia, hace cuarenta años,
Orfila pensaba: “… la crítica en México es lamentable en
términos generales porque no hay gente que quiera dedicarse
a ella con seriedad y responsabilidad”.11 Pero sí hay
gente dispuesta a la aprobación y al festejo —podríamos
añadir nosotros—. La mayor parte de los autores que se
autonombran o se dejan nombrar con ese título consideran
de manera deliberada o ciega que su responsabilidad
principal es la afirmación y, en esa medida, no son críticos
o no son leales consigo mismos y con su oficio. Su actuación
casi siempre consiste en la reafirmación de los valores ya
conocidos o emergentes, aprobados por la minoría selecta
y por las figuras de culto, y en la defensa condescendiente
o comprometida de la {palabra amiga}, es decir, de la palabra
de los autores que forman parte de su círculo. A muchos
de estos “críticos” con frecuencia los oímos decir con satisfacción:
“Yo sólo escribo de los libros que me gustan”,
como si no fuera una tarea igual de apremiante y en muchas
ocasiones hasta perentoria, en términos intelectuales, hablar
de lo que no nos gusta y como si en lo que nos agrada no
hubiera fragmentos e ideas dignas de cuestionamientos y
dudas. A diferencia de lo que reclamaba Octavio Paz, en la
poesía mexicana prevalecen las buenas maneras. Sale a la
luz un libro dentro de la poesía de lenguaje y el crítico que
representa y defiende el punto de vista del “artefacto verbal”
(desde Mallarmé hasta Perlongher, pasando por Haroldo
de Campos) se apresura a hablar de la imposibilidad de rebasar
una literatura craqueada que se fagocita a sí misma.
Estos críticos pretenden darnos cuentas de vidrio (significantes,
intertextualidad, “transversiones”, los Concretos…)
como la última novedad. Aparece una colección de poesía
solemne sensitiva, en prosa o en un supuesto verso, de la
naturaleza y del poeta emocionado y —lo mismo— salta
la valoración positiva de la expansión y fragmentación telúrica
(invocando de Perse a Becerra). Nada acerca del peligro
de la nueva cursilería abstracta. Se publica una serie
de piezas donde predomina una degradación lírica a favor
del lenguaje de todos los días y —otra vez— se interpone
el testimonio del valor del habla. Se omiten los riesgos de
la reproducción del lenguaje coloquial y del hueco verbal
ruidoso. Un libro interesante o de plano significativo de la
nueva poesía mexicana pero que exigiría un acercamiento
crítico a través de las chispas iluminadoras de la negación
para establecer sus luces y sus sombras, las puertas que abre
y las que cierra, sólo es sometido al veredicto aprobatorio de
una disección académica o cuasi académica. Textos “críticos”
que nos cuentan una por una, en un rosario abreviado o interminable, las bondades y los aciertos del libro y de los
que salimos cansados, sabiendo lo que medio ya sabíamos
desde el principio, que hay tal vez un libro con valor.

¿Qué pasa con los críticos, en general, y con los críticos
de poesía, en particular? ¿Por qué han renunciado a la negación?
¿Por qué han puesto a un lado esa herramienta que
sirve no sólo para cuestionar lo que no nos gusta sino también
para indagar más a fondo y mejor lo que nos entusiasma?
¿Por que han preferido el género de las introducciones
cansinas? La razón de esta conducta tal vez provenga del
hecho de que el crítico ha renunciado a su condición más
valiosa: la soledad. La crítica es un acto solitario. Si esto es
verdad en otros planos de la vida intelectual, lo es todavía
más en el ámbito de la literatura. Un crítico literario verdadero
no es el vocero de un partido, de un club, de un centro
de estudios, de una revista o de una persona. Un crítico es
un hombre aislado. Un escollo. Sus opiniones vienen de un
mundo separado y cada vez que las lanza lo dividen más;
lo llevan no a una proximidad sino a una lejanía. Tiene sus
autores execrados pero sabe que en ellos está la fuente de su
claridad. Guarda una actitud atenta hacia sus argumentos.
Tiene sus autores favoritos pero siempre forcejea con ellos.
No es su apólogo. Cuando el crítico acepta volverse portavoz
de cualquier persona moral o social, cuando fomenta
única y de un modo exclusivo el respeto, cuando se inscribe
por la razón que sea en el culto a la personalidad de un gran
poeta o de un escritor con talento y poder, esencialmente
comienza a dejar el análisis y la búsqueda de lo que hace
que funcione o no una obra. Deja de ser un crítico. Su tarea
se vuelve ampliar influencias, darle fama a su autor, pero
no comprender el más y el menos de una escritura —si lo
es— original.

La poesía mexicana siempre ha representado una de las
partes más lúcidas de la vida literaria e intelectual de México,
tanto en su dimensión creativa como en su papel de discurso
crítico. La poesía ha jugado este papel por su elaboración
compleja del lenguaje y por la comprensión en ella
o desde ella de nuestra realidad. Lo que la cultura le debe a
López Velarde en la formulación de caracteres y conflictos
es incalculable. Lo mismo podríamos decir de la aportación
de Alfonso Reyes y de todo el grupo de Contemporáneos. Y
ni qué decir de Octavio Paz. En y desde la poesía, el autor
de {Piedra de sol} abordó los temas fundamentales de nuestro
tiempo. Eso fue posible precisamente porque él comprendió,
junto con Carlos Fuentes, en un momento tan intempestivo
como apasionado de la literatura mexicana, que la
creación es sobre todo conflicto. Quizá podríamos decir
que la mejor poesía implica contradicciones insospechadas
(en ese sitio “a tu nopal inclínase el rosal” como descubrió
el autor de {Suave patria}) y que por ello la mejor poesía lleva
al entendimiento de nuestro lenguaje y de nuestro mundo
desde las contradicciones. {{n}}

1Zaid, Gabriel, {Asamblea de poetas jóvenes en México}, Siglo XXI Editores, México, 1980.

2Ramírez, Edelmira, {Gorostiza, José, Poesía y poética}, México, UNESCO, 1988, p. 146.

3Giogia, Dana, {Can poetry matter?,} Graywolf, Estados Unidos , p. 1.

4Labastida, Jaime, C{artas cruzadas, Octavio Paz / Arnoldo Orfila}, Siglo XXI, México, 2005, p. 150.

5 Paz, Octavio, {Poesía en movimiento}, Siglo XXI Editores, México, 1966.

6 Labastida, {op. cit}

7 Paz, {op. cit}., p. 127.

8 {Ibíd}., p. 137.

9{Ibíd}., p. 130.

10{Ibíd}., p. 131.

11{Ibíd}., p. 137.