El 7 de noviembre de 1929 -diez días después de la caída de la Bolsa de Valores de Wall Street- se fundó el Museo de Arte Moderno de Nueva York, conocido como el MoMA, una marca articuladora de esta extraordinaria ciudad que, después de la Segunda Guerra Mundial, le robó su lugar a París y se convirtió en la meca del “arte por el arte”. El MoMA es un sitio de identidad cultural, de prestigio e incluso de patriotismo para los estadunidenses. Allí se encuentran las marcas y quedan las huellas del tiempo del arte occidental en el siglo XX.

En 1929 surgió como un experimento cultural de primer orden, dedicado a exhibir obras de las artes visuales de artistas vivos e integró al campo de las artes formas visuales de la nueva era de la máquina. Su primer éxito lo obtuvo al establecer al artista moderno como una figura cultural de estatura y por atraer al museo a visitantes normalmente ajenos al mundo del arte. De tal modo, logró que el arte moderno se volviera popular.

Las fundadoras del museo fueron: Lillie P. Bliss, Mary Quinn Cornelius J. Sullivan y Abby Aldrich Rockefeller Jr. Tres mujeres que no tuvieron necesidad de exigir “un cuarto para sí mismas” como poco antes lo hiciera en Inglaterra la escritora Virginia Woolf -en defensa de su derecho a ser escritora sin morirse de hambre por ser mujer con ideas-. Ellas contaron con su tiempo y con su aburrición democráticamente y desde la frontera de ser mujeres casadas y muy ricas, tuvieron en común encontrar consuelo al disfrutar y coleccionar obras de arte. Estaban convencidas de la necesidad de fundar un museo dedicado al arte reciente y a las creaciones y propuestas estéticas de artistas vivos, para evitar que éstos sufrieran el horror de la indiferencia, el hambre y el desconocimiento que vivieron en Europa artistas muertos como Van Gogh. Abby, además, era madre del magnate republicano Nelson Aldrich Rockefeller.

Y bien, estas damas y un patronato de prestigiados empresarios encabezados por Rockefeller abrieron las puertas del museo en el decimosegundo piso del edificio Heckscher en el número 730 de la Quinta Avenida, en la calle 57. En 1932 se cambiaron a un edificio perteneciente a John D. Rockefeller en la calle 53 -su sede hasta la fecha.
Y aunque su idea era presentar arte vivo, empezaron la colección con obras de Van Gogh, Gauguin, Cézanne y Seurat. Entre los artistas vivos, integraron obras de los muralistas mexicanos. Abby fue una coleccionista apasionada de la pintura de Diego Rivera. Era dueña de la serie que el pintor hizo de la Plaza de Moscú en 1927, obras de tema comunista contra las que ella no tenía prejuicio ni inconveniente algunos, acaso porque en los años treinta y entre 1940 y 1945 el gobierno de Roosevelt y el de Stalin eran aliados contra los de Hitler, Franco y Mussolini. Entonces en Estados Unidos era interesante, extravagante y hasta válido coquetear con los rojos. Es más, existía el Frente Amplio Contra el Fascismo y la Guerra, organizado por el Partido Comunista Estadunidense, integrado por personas de diversas ideologías, unidas ante el enemigo común nazi-fascista.

Alfred H. Barr Junior, estudiante de arte medieval en Princeton University y luego en Harvard -quien ofreció en el Wellesley Collage el primer curso de arte moderno del país- fue nombrado primer director del MoMA. Era un joven tímido y cegatón de 27 años de edad y resultó, de acuerdo a lo que pensaron muchos, entre ellos el crítico Meyer Schapiro, un “hombre providencial”, formador del gusto artístico de los norteamericanos y del mundo de la época.

En la tercera década, la institución estuvo directamente comprometida con el programa de gobierno de Roosevelt a favor de los artistas jóvenes, como la Works Progress Administration, que estaba inspirado en el programa de arte público instaurado en México por Vasconcelos a principios de la segunda década. No es por azar que la segunda exposición individual del nuevo MoMA estuviese dedicada a Diego Rivera, pues la presencia de los grandes muralistas mexicanos en Estados Unidos entre 1927 y 1939 fue formativa para los artistas e influyente en el medio artístico norteamericano.

Entre las obras de los muralistas mexicanos que integran la colección del museo, hay cuatro pinturas muy importantes realizadas por Siqueiros entre 1933 y 1939: la primera de ellas es un estudio para mural realizado en Uruguay en 1933, Víctima proletaria, que representa a una mujer crucificada, inspirada en una imagen periodística de la guerra chino-japonesa. Un escorzo monumental en el que el artista aplica por primera vez pintura industrial.

La famosa técnica del dripping and pouring por la que a fines de los años cuarenta se hizo famoso Jackson Pollock, que consistió en chorrear y verter sobre paneles colocados en el piso pintura industrial, partió de los experimentos de Siqueiros, quien en 1936 abrió las puertas de su taller de propaganda comunista antifascista, el Siqueiros Experimental Workshop en el corazón de Manhattan, al cual se integró el joven Pollock. Desde 1932, en su estadía en Los Angeles, Siqueiros reconocía el valor central de lo accidental en la pintura. La irrupción del inconsciente como azar, que el psicoanálisis y el surrealismo llamaron asociación libre y automatismo, formaba parte del proceso plástico del maestro. Tampoco es extraño que su pintura Suicidio colectivo -uno de la serie de experimentos plásticos, que nombraba “accidentes controlados” en que representa la guerra como un cosmos explosivo pintado con el esmalte Duco de Dupont- fuera integrado al acervo del MoMA y seleccionado para exhibirse en la exposición surrealista del mismo en diciembre y enero de 1936-1937, bajo el rubro “Creación de caos evocativo”, con una ilustración de página completa en el catálogo, al lado de obras de Klee, de Dominguez, de Tanguy, de Chaval y de Schwiters.[[Apud catálogo de la exposición: Alfred H. Barr Jr. (editor) y ensayos de George Hugnet, Fantastic Art, Dada, Surrealism, The Museum of Modern Art, Nueva York, diciembre, 1936, reimpresión Arno Press, 1968.]] Sollozo y Eco del llanto, realizados en 1939, son otros dos de los cuadros apocalípticos que integran la colección de este museo, realizados por Siqueiros después de participar como soldado en la guerra civil española.

Después de la Segunda Guerra, los directivos del museo, impregnados del eurocentrista espíritu del modernismo, dejaron de interesarse en los muralistas mexicanos, ya que opinaron que el “mundo libre” debía rechazar todo tipo de realismo plástico, para establecer claros parámetros de diferencia con las obras promovidas oficialmente por la Unión Soviética y por la Alemania de Hitler. Por ello decidieron ofrecerle su decidido apoyo al arte abstracto. La polarización ideológica radicalizada por la Guerra Fría llegaría a los extremos de oponer abstracción y realismo, hasta el ridículo de considerar que el arte al servicio de una causa se oponía a una supuesta pureza del arte; la del “arte por el arte”, que ellos patrocinaban. Sin embargo, si bien por un tiempo estigmatizaron a la pintura realista de contenido social, un nuevo superrealismo, el del arte pop, pronto (en los años sesenta) encontraría el camino de la fama y de la identidad cultural estadunidenses y, por supuesto, su lugar en el MoMA.

Los directivos del MoMA se propusieron la tarea de mostrar al mundo que los estadunidenses no sólo habían ganado la guerra con las armas, sino que en Estados Unidos se producía el arte más representativo de su tiempo. Para ello, promovieron a un grupo de artistas vanguardistas, a los expresionistas abstractos, un grupo de jóvenes pintores que, aunque se conocían entre ellos, eran independientes entre sí, cada uno embarcado en su propia experiencia estética. Durante los años treinta eran pobres y bohemios. Varios de ellos vivían en los lofts del bajo Manhattan y eran beneficiarios de los fondos del Federal Art Project. Philip Guston, Robert Motherwell y Jackson Pollock, considerados como gigantes del arte moderno norteamericano, tienen en común que durante los años treinta sintieron especial atracción por los tres grandes muralistas mexicanos, no sólo por sus obras y su maestría plástica, sino una atracción por la personalidad y por la propia fuente política y utópica en que ésta se fundaba. Lo que es un hecho es que con los maestros mexicanos aprehendieron de manera indeleble el sentido espacial profundo de la pintura monumental. Guston y Motherwell visitaron México. El primero incluso pintó un mural en nuestro país.

Desde 1941 el MoMA comenzó a comprar obras de estos expresionistas abstractos y de otros, como Gorky y Calder y a realizar con estas obras exposiciones en el extranjero. La opinión de Alfred Barr en apoyo a estos artistas fue central para su éxito. Fue Barr quien convenció al director de la revista Life de que publicara en 1949 un artículo que difundió a Jackson Pollock por todo el globo como expresión de la defensa de la “libre empresa artística y de la salud intelectual de América”. Fue también el MoMA el que inició a través de la Rockefeller Brothers Fund un intenso programa de exportación del expresionismo abstracto como “propaganda benevolente para la intelectualidad extranjera” y un “inmenso activo a favor del entendimiento internacional”.

Las obras de los action painters, según James Jonson Sweeney del MoMA, comisario de una exposición en París en 1952, son obras maestras “que no podrían haber sido creadas, ni cuya exhibición podría haber sido autorizada por regímenes totalitarios como la Alemania nazi o la Rusia soviética actual ni sus satélites”. La maniobra política de propaganda del gobierno estadounidense a través de los directivos del MoMA se hizo evidente en diversas exposiciones de los pintores de la así llamada Escuela de Nueva York.

El programa político estético implementado por el MoMA fue aprobado por el presidente Eisenhower quien consideraba el arte moderno como “pilar de la libertad”[[Referencias del catálogo del Museum of Modern Art, Abrams, segunda edición N.Y., 1985.]] y declaró que estaba a favor de un arte sincero y personal creado por la libertad individual, independiente de la propaganda y de las causas políticas; sin embargo, éste fue financiado y utilizado por los gobernantes para hacer propaganda a favor de Estados Unidos y para demostrar que ese era el lugar de la democracia y la libertad individual. Así, la CIA gastó muchos dólares en promover las obras del expresionismo abstracto en exposiciones y escritos, confrontándolo con el arte del bloque comunista. La familia Rockefeller, especialmente Nelson, sería de los más firmes partícipes de dicho proyecto. Si se revisan los comités y consejos del MoMA se apreciará una verdadera proliferación de vínculos con la CIA. En primer lugar estaba el propio Nelson Rockefeller, quien había dirigido la oficina de inteligencia del gobierno durante la guerra en Latinoamérica como coordinador de Asuntos Interamericanos (CIAA), y en 1954 había sido nombrado asesor especial de Eisenhower sobre estrategia de la Guerra Fría.[[Referencias del libro de Frances Stonor Saunders, La CIA y la Guerra Fría Cultural, Editorial Debate, Madrid, 2001.]]

La relación directa de varios personajes del patronato del Museo de Arte Moderno con la CIA muestran que éste estaba conectado oficialmente con el programa secreto gubernamental de guerra cultural, tal como en 1974 lo expresó Eva Cockroft en su artículo Expresionismo Abstracto: arma de la guerra.

Para 1952 la promoción artística internacional se dividía en dos bandos políticos irreconciliables. Para Alfred Barr Jr., los opuestos eran realismo/totalitarismo versus abstracción/arte puro/mundo libre. Y argumentaba enfáticamente que “quien ponga en la misma olla al arte moderno con el totalitarismo, no conoce los hechos… Nombrar comunista al arte moderno es grotesco…”. En los países civilizados de Europa y en Estados Unidos “no importa cuál sea el punto de vista y las cuestiones artísticas, el gobernante nunca violará la inalienable libertad de investigación; completamente al contrario de lo que sucede en las dictaduras totalitarias de Alemania y la Unión Soviética”.[[Alfred H. Barr Jr. (director del MoMA entre 1929 y 1944), “Is Modern Art Communistic?”, New York Times Magazine, 14 de diciembre, 1952, en Jürgen Harten et al., Siqueiros/Pollock … tomo 2 (Sección Documentos), op. cit., pp. 171 y 169.]]

En los países del mundo libre, miles de artistas tenían la inalienable libertad de morirse de hambre o de cambiar de actividad.

A partir de los años cincuenta, en el MoMA “la nostalgia ocupó el lugar de la utopía”.[[Allan Wallach, “The Museum of Modern Art: The Past’s Future”, Art in Modern Culture: An Anthology of Critical Texts, Ed. Francis Frascina y Jonathan Harris, Icon Editions y Harper Collins Publish-ers. N.Y., 1992, pp.282-292.]] En vez de mirar hacia el futuro, el museo y sus colecciones establecieron el pasado como el lugar de la creación y la fuerza. Sus colecciones, en todos los campos del arte, crecieron hasta convertirse en las más importantes del mundo, y su propuesta museológica dio lugar a las retrospectivas y las revisiones dedicadas a canonizar el arte moderno dentro de la historicidad establecida por las colecciones y la historia de sus propias exposiciones.

Hoy, después de cinco años exiliado en un edificio en Queens, el MoMA se reinaugura una vez más, completamente ampliado y remodelado. ¿Cómo habrá renovado sus criterios para mostrar el arte desde la mirada del nuevo milenio? ¿Cómo ubica al arte mexicano del siglo XXI? ¿Su política republicana recoge dentro del campo de la curaduría y el diseño arquitectónico el concepto unilateral de democracia de George W. Bush? Estas preguntas quedan abiertas para un reportaje próximo sobre el renacimiento del Museo de Arte Moderno de Nueva York. n