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Este texto de John Updike es un regreso ejemplar a la vida y obra de Francisco José de Goya a partir de un libro de Robert Hughes sobre el pintor. Goya fue, en efecto, un sobreviviente obstinado. Al acercarse a sus ochentas le declaró a un amigo en una carta: “Ya no tengo vista, ni mano, ni pluma, ni tintero; me falta todo: lo único que me queda es la voluntad”.


España pudo haber perdido su imperio americano, pero últimamente los pintores españoles muertos gobiernan el hemisferio del arte: Picasso ha tenido un mano a mano con Matisse en el Museo de Arte Moderno de Queens; Velázquez y Zurbarán llegaron al Met la pasada primavera, mostrándole sobriamente a Manet el camino a la modernidad; el otoño pasado hubo en el Met el megashow, de orientaciones celestiales, de El Greco; y ahora un libro grueso, amorosamente producido: Goya de Robert Hughes (Knopf). Hughes, un nativo australiano que se trasladó a los Estados Unidos en 1970 y fue, hasta 2001, el principal crítico de arte del Time, ha sido un escritor robusto, incluso aparatoso, porfiado por completo en sus juicios, y metafórico y aforístico hasta la extravagancia: su prosa puede caracterizarse como de la escuela del Músculo de Playa, y esta comparación, transpuesta al más alto tono cultural de la Playa Bondi de Sidney, parece la adecuada. Hughes ha hecho los suficientes ejercicios físicos para ponerse en forma y, aunque haya revirado con algunos golpes en respuesta y haya pateado arena para que les cayera a Linos cuantos alfeñiques de treinta y cinco kilos de peso, su placer en su propia fuerza y en su agilidad de mente y pluma era algo contagioso.

Goya comienza, sin embargo y de un modo sorpresivo, con una serie de Agradecimientos diferentes a las caravanas acostumbradas hacia las fuentes y las ayudas editoriales. Para empezar, Hughes le agradece a su esposa por darle la fuerza para hacer el libro, “luego de un accidente automovilístico casi fatal en una carretera desértica en Australia occidental en 1999″. El accidente recibió una amplia publicidad en su momento y también después, cuando Hughes se presentó ante la corte en Australia occidental acusado de “conducir peligrosamente a riesgo de quedar herido de gravedad en el cuerpo”. Fue absuelto pero el cargo volvió a hacerse luego de una apelación; Hughes fue declarado culpable y pagó una multa de dos mil quinientos dólares. El choque frontal le pulverizó muchos huesos; pasó por docenas de operaciones y por un total de seis meses de hospitalización. “Tres años y medio después del accidente”, nos dice el Agradecimiento, “ya casi puedo pararme de nuevo sobre mis propios pies”, y él mismo se ofrece como consuelo:

Quizá, si la vida se experimenta a fondo, no hay pérdida. Por medio de ese accidente supe del dolor, el miedo y la desesperación extremos; y es posible que el escritor que no conozca el miedo, la desesperación y el dolor no pueda conocer a fondo a Goya.

Así que se trata de un crítico herido que hace el retrato de un artista herido, en 1792, por una enfermedad que lo dejó sordo como tapia y, en 1808, por la conquista napoléonica de España. A Hughes le ha interesado Goya, dice, desde su adolescencia, cuando compró una copia del grabado “El sueño de la razón produce monstruos”, estudió otras reproducciones en libros, y “se dio cuenta (para su asombro) de qué extremos del sentido trágico el hombre podía poner en unas hojitas de papel”.

Entre los artistas premodernos cuyas reputaciones florecen hoy, Goya no es habitual en el hecho de que su contenido importa más que su técnica pictórica. Su ciclo de grabados “Los desastres de la guerra” se ve aún como una descripción de efecto impactante sobre los horrores de la guerra; los grabados de los “Caprichos” y las últimas pinturas del periodo “negro” hechos sobre los muros de su finca en las afueras de Madrid ganan admiración, con sus brujas y sus combates tenebrosos, como incursiones misteriosas en el subconsciente, anticipando el surrealismo. Goya emite, a casi dos siglos de su muerte, un soplo de escándalo, de misterio poderoso. Sin embargo, toda su vida fue un practicante muy competente y llevó a cabo todos los encargos disponibles —retratos, temas religiosos, panoramas benévolos y coloridos que se transformaban en tapices.

Hijo de un dorador en la capital aragonesa de Zaragoza, Francisco José de Goya asistió a las Escuelas Pías de San Antón, una escuela religiosa que ofrecía educación gratuita a los hijos de los pobres. Goya era notoriamente pobre; su padre era un artesano empleado en la decoración de la nueva gran basílica para la Virgen en Zaragoza, y su madre pertenecía a la hidalguía, el rango más bajo de la proliferante aristocracia española; hidalgo es la contracción de la frase hijo de algo. A los trece años, el muchacho fue de aprendiz con un pintor, José Luzán, cuyos hermanos eran doradores y conocían al padre de Goya. Goya recordó sencillamente que en cuatro años Luzán le enseñó los rudimentos del dibujo y lo hizo copiar los mejores grabados que tenía. Hughes escribe: “Al parecer Goya no tuvo, como un ensayista lo puso de un modo más bien áspero, más interés que un carpintero en cuestiones filosóficas o teológicas, y su modo de ver la pintura… era a ras de tierra: Goya no fue un teórico”. Sus primeras obras muestran una soleada vida común, y sus pasiones eran las de un varón español promedio: la caza y los toros. Fue, se nos deja ver, un sentido brusco, inapaciguable de la verdad lo que llevó a Goya a desprenderse del decoro convencional para volverse el más expresionista, desafiante y abstracto artista visual anterior al impresionismo, con la excepción del inglés J.M.W. Turner.

De la vida de Goya no hay mucho que decir más allá de la obra. Su esposa, Josefa, era la hermana de un joven arista de Zaragoza, Francisco Bayeu, de quien en un principio se creyó que era más prometedor que Goya, quien fracasó en dos intentos por conseguir una beca en la Real Academia de las Bellas Artes. El pintor en ascenso se casó con Josefa en 1773, cuando él tenía veintisiete años. De los veinte embarazos que tuvo ella, nacieron siete hijos cuyos bautismos están registrados, pero de esos hijos sólo uno, Francisco Javier, sobrevivió. Ella misma murió en 1812, dejándole su lugar a una ama de llaves, Leocadia Zorrilla de Weiss, quien llevó a sus dos hijos a la casa del artista ya más viejo. Leocadia ha pasado a la posteridad como una mujer guapa y regañona —una buena combinación para un pintor sordo—. Ella siguió a Goya cuando más viejo fue a vivir a Burdeos, pero no recibió nada en su testamento. La mayor parte de sus bienes fueron para Javier, su único heredero legítimo. Goya quería a Javier, pero Hughes lo declara “un fiasco de hijo, flojo, casi manirroto. No hizo ninguna carrera (y) murió a los sesenta y nueve años, sin hacer casi nada en su vida”. Hasta aquí en lo que respecta a los lazos familiares. Goya admiraba a la glamorosa Duquesa de Alba, como muchos otros. Hughes habla primero de manera encendida, y luego fría, sobre la relación:

Sobre el hecho de que él la deseaba, con la posesividad apasionada y más bien sin esperanza que los hombres en sus cincuentas y sus sesentas pueden sentir por mujeres mucho más jóvenes, no hay duda… A ella, a su vez, la halagaban las atenciones del artista más de moda en España. Eran amigos. Pero eso, al final de cuentas, es todo lo que sabemos sobre la relación de Goya con la Duquesa de Alba.

Ella no posó, como se ha conjeturado, para “La maja desnuda” (c. 1797-1800) y su gemela discreta, “La maja vestida” (c. 1805). Esa distinción pertenece, al parecer, a una de las jóvenes amantes de Manuel de Godoy, el primer ministro de España bajo el reinado de Carlos IV, antes de la intervención napoléonica. Lo notoriamente mujeriego que era Godoy incluyó a la misma Reina Luisa; y “lo más probable” es que “La maja desnuda”, que muestra (según Hughes) “lo que ciertamente son las primeras hebras de vello púbico femenino en el arte occidental”, representará “al gran amor en la vida de Godoy, una muchacha malagueña espectacularmente hermosa y sexy llamada Pepita Tudo”. Después de treinta años, la relegada esposa de Godoy, entonces en el exilio, murió en Madrid, y él hizo de Pepita una mujer de honra al casarse con ella.

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Hasta su abuelo (Capricho No. 39), 1797-1798.

En ocasiones Hughes parece metódico hasta la obligación cuando se mueve en el terreno del arte, pero registra con viveza la pálida comedia de la historia española durante el tramo de tiempo que vivió Goya. Un tibio monarca reformista, Carlos III, cedió el trono a un hijo de mente débil, Carlos IV, quien se pasaba los días de caza mientras la revolución decapitaba a su primo en París, y quien permitió, con todo y su corte, que Napoleón los secuestrara; luego de seis años, durante los cuales el hermano de Napoleón, José Bonaparte, gobernó oficialmente a España como José I, la monarquía borbónica fue restaurada por el hijo ultraconservador de Carlos IV, Fernando VIL Goya había sido empleado por Carlos pere y lo apreciaba mucho Carlos fils, quien lo nombró primer pintor del rey. Aunque Goya no aceptó salario alguno de José I, el rey intruso, sí aceptó comisiones; incluyó el retrato del rey en su “Alegoría de Madrid” y realizó algunos retratos de la amante del rey, del secretario de estado del rey, y del edecán del rey y del hijito del edecán. Goya también trabajó en una comisión para seleccionar cincuenta pinturas españolas como un regalo para Napoleón, y aceptó, en 1811, una condecoración real conocida popularmente como la berenjena. Por eso fue expuesto, después de 1814, a acusaciones de colaboracionista, de las que eventualmente fue absuelto. Pero el gobierno de Fernando, bienvenido con versos tan entusiastas como “Vivan las cadenas, Viva la opresión”, persiguió de manera despiadada a los simpatizantes de Francia (a los afrancesados), que en general eran parte de la minoría española de intelectuales de la Ilustración (los ilustrados). Goya, a quien lo investigba no sólo la nueva corte sino la Inquisición, eventualmente buscó el exilio. Los ocupadores, como sabemos, no vienen sin lo que ellos mismos consideran cosas benéficas; José I trajo consigo una constitución liberal y un alivio incipiente de la garra de la iglesia y la aristocracia sobre la tierra española. Pero el pueblo español, como el irlandés y otros, volvió a sus instituciones nativas sin importar qué tan ignorantes fueran; alabaron al monarca ausente como el deseado, mientras que el enfático Robert Hughes lo nombra un “archirreaccionario detestable”, “una comadreja tiránica”, y “el sapo real”.

El espantoso accidente en Australia occidental no ha extinguido los viejos hábitos de Hughes de invectivas incidentales y arengas encapsuladas. En una descalificación al paso de Muerte en la tarde como algo “hoy ilegible”, describe a Hemingway como a alguien que “suena como una señorita” por todo “lo que su estilo le debía a una lesbiana estadunidense, Gertrude Stein”; en conexión con los informes sobre la mala conducta sexual de la Reina Luisa, Hughes menciona a “esa santa del sentimiento kitsch, la Princesa Di” y, sin otro particular, al Príncipe Felipe; de Andy Warhol, el santo del candor estadunidense, se nos dice que, “dada la oportunidad, (Warhol) probablemente habría trabajado para los nazis con entusiasmo”. Velázquez es vapuleado de paso como “uno de los más aplicados snobs que alguna vez tocó un pincel”; y el despreciativo epíteto de “sin barbilla” va a dar a dos villanos en apenas siete páginas: del “Generalísimo Franco, ese tirano rechoncho cuyo narcisismo no tenía límites”, el autor, que fotogénicamente tiene un pronunciada barbilla, dice que tenía “un perfil sin barbilla”, y se nos invita a recordar, a propósito de crímenes de guerra, “al jefe de policía sin barbilla que le voló los sesos a quemarropa a un sospechoso con camisa a cuadros con su pistola calibre .38 en una calle de Saigón”. La prosa culta es condimentada con expresiones de slang por debajo del condimento: el viejo John Ruskin es un “cornudo”; se menciona a unos “imbéciles de derecha” que se oponían a la fluorización del agua potable; Goya pintaba “cosas a las que les salían chipotes en la noche”; y “Licht ciertamente atina al echar luz sobre la esencial marcialidad y modernidad del desafío cabrón de Goya”.

Crítico social compulsivo e historiador de manos libres, Hughes ejerce en su Goya, sobre todo, como crítico de arte, y se ocupa de modo considerable en disipar la sospecha del lector de que Goya no le da al ojo muchas cosas que hacer. Más de una vez Hughes hace notar que, sin importar qué tan violento o fantástico sea el tema de una pintura, una subyacente “severidad geométrica” la vuelve “tan neoclásica como David”:

Por lo general no pensamos en Goya como un artista neoclásico: su trabajo es muy perturbador… Pero lo cierto es que las señales de lo que él compartió con hombres como Piranesi, Jacques-Louis David, el arquitecto John Soane, e incluso aquel singular autor de fantasías didácticas, Etienne-Louis Boullée, pueden rastrearse en todos los Caprichos. Las más obvias de estas señales son las estructuras de composición que Goya utiliza, que de una manera muy explícita y pronta tienden a reducirse a fórmulas geométricas… Goya ama las diagonales y las usa de manera constante como base de sus grupos y figuras… Goya disfrutaba el contraste entre la severidad abstracta de algunas composiciones y sus intensas emociones humanas.

La educación artística de Goya, dedicada a copiar grabados, lo habilitó para el balance (o el desbalance arrebatador) de los grabados en blanco y negro, a los cuales añadió con maestría la novedosa herramienta de la aguatinta, un método de inducir un mediotono parejo sobre la placa con un polveado de finas partículas de resina. Como un manejador del pigmento, Goya impacta más al espectador con su libertad cada vez mayor con el pincel que con cualquier brillantez colorida; su paleta es marrón por lo general y apagada, como de arcilla y resequedad, exhibiendo lo que Hughes llama “el tacto parduzco”. Sin embargo, la tela de la que esto se dice, la muy grande “Familia de Carlos IV”, que con frecuencia se toma como la respuesta de Goya al gran “Las meninas” de Velázquez, anima a Hughes a hacer este elogio ferviente: “La superficie es Goya con su mayor fuerza, una corteza de pigmento libre, con manchas, empastado, que sigue rompiéndose dentro de la luz, lleno de vitalidad y sin un solo toque de indolencia”. Sobre las posibles limitaciones de Goya, —la insipidez lechosa de sus figuras alegóricas y religiosas, el tieso acartonamiento que adelgaza la presencia humana en algunos retratos, la inseguridad frente a la anatomía muy notable en “La maja desnuda”— Hughes dice poco. Para él, Goya tiene pocos defectos que no sean los defectos de sus virtudes: el valor, la furia, la energía “obstinadamente realista” para expresar lo indecible en las imágenes presagiadas, enigmáticas y extremas en su honestidad.

La fascinación de Goya con los extremos de la vida del tormento y la emergencia, y con el orden roto, se aviene con nuestro sentido moderno de que estos extremos, y no el pacato terreno medio y cotidiano de la experiencia humana, son los que conllevan la verdad real. La obra de Goya, mucho antes de los grabados de “Los desastres de la guerra” y esa Noche de Walpurgis que son las pinturas negras, buscaron extraer esta verdad con las representaciones de caníbales, locos internados en asilos mentales, brujas, corridas de toros sangrientas, crímenes pasionales, y bandidos, —no los bandidos divertidos de las baladas populares sino los asesinos despiadados que habitaban en España los espacios sin control, con asaltos, violaciones y asesinatos contra aquellos que en sus carruajes se aventuraban a salir de sus refugios seguros—. El óleo de 1793, “Ataque a un coche” prefigura la serie “Asalto de bandidos”, de 1808-12, que saca a la violación del reino juguetón que tiene en la mitología clásica para meterlo en el brutal sensacionalismo de la atrocidad contemporánea: la mujer alta, vista a la luz que le da una hoguera, a quien le arrancan las ropas como preludio a la violación y el apuñalamiento a muerte, es un desnudo más perturbador y conmovedor que “La maja desnuda”. Y aún así, incluso ella, un poco descarada como es, tiene un toque de vulnerabilidad nerviosa en su posición frontal; es una mudanza realista de la imperturbable Venus de Tiziano o la magnífica Venus de Velázquez, quien nos da la espalda mientras se mira en un espejo. Una mujer desnuda no es una diosa; pueden herirla.

La representación del dolor humano fue un acto poderoso por el cual Goya, que pintó para cuatro reyes, recibió muy poca recompensa en vida. En cambio, desde entonces ha tenido el reconocimiento de las generaciones ensangrentadas, y recibe también este homenaje a fondo, profusamente argumentado e ilustrado de Robert Hughes. La propia ordalía del autor le da fuerza a su fraseo inquietante sobre “el miedo de Goya a ya no ser capaz de imponerse sobre el mundo, algo que surge a la superficie, en forma aguda, con su sordera”. El deseo de imponerse uno mismo sobre el mundo es un motivo para el arte rara vez expresado, y sin embargo puede sentirse en Goya, conforme Goya desnuda de manera implacable la pesadilla que está debajo de la superficie del mundo, y esto es algo que sintió el artista mismo. Al acercarse a sus ochentas, siempre trabajando, le declaró a un amigo en una carta: “Ya no tengo vista, ni mano, ni pluma, ni tintero; me falta todo: lo único que me queda es la voluntad”.

 

John Updike

Reproducido con autorización: ©2003 John Updike. Publicado originalmente en The New Yorker.
Traducción de Gabriel Jiménez