Sergio González Rodríguez. Escritor. Su último libro es el Centauro en el paisaje (Anagrama).

El espejo que Sergio González Rodríguez le tiende al trabajo de la gran fotógrafa mexicana recientemente fallecida, es “ese espejo en el que creyeron los antiguos: un símbolo mágico, el relato desdoblado de una memoria que se construye y reconstruye en nuestra mirada para urdir un festejo espléndido”.

Me gustaría comenzar estas reflexiones sobre las fotografías de artistas y escritores de Lola Alvarez Bravo (1907-1993) con un deslinde de su calidad artística, en la que subyace un sustrato ético que les da su riqueza y sentido múltiple. Y para ello me permitiré recuperar un juicio al respecto de Luis Cardoza y Aragón:

Las buenas fotografías de Lola Alvarez Bravo son ficciones válidas de los seres y las cosas, distintas de la realidad somera. La cámara es ciega: ve por los ojos del artista. No graba sus imágenes como el disco el sonido. Un buen retrato establece una relación entre el artista y el contemplador y abre un delta de caminos. En los mejores de Lola Alvarez Bravo hay penetración en el modelo, interrogación hacia adentro y hacia afuera, regreso a la superficie en que la fotografía se toma en objeto precioso que nos enamora por el fervor que suscita su perfección.

El propósito de mis reflexiones sobre los retratos de Lola Alvarez Bravo no reside tanto en apuntes de índole estética; por ahora me limito a compartir aquel juicio de Cardoza y Aragón. Más bien yo quisiera acercarme a algunos mecanismos de representación, y sus vínculos con la época y la cultura en que surgen, tal como se exponen a nuestras sensibilidades en los retratos de la fotógrafa mexicana. Será preciso, en consecuencia, esbozar ciertos conceptos que nos permitan avanzar en nuestro propósito. Sobre todo, resulta favorable adelantar lo siguiente: hay tres entidades que funcionan en cualquier sociedad y que son las que sobresalen en el accionar histórico: la riqueza, el poder y el prestigio. Las dos primeras pertenecen al estudio de la economía y de la política, respectivamente. La tercera, el prestigio, es dominio de la historia cultural. A través de la idea de prestigio podemos acceder a una perspectiva diferencial de la cultura y, en lo que se refiere a las formas de representación, en nuestro caso las que emblematizan los retratos de Lola Alvarez Bravo, estamos en condiciones de sondear cómo se produce, se reparte, se consume y se multiplica -por un juego de espejos- el prestigio de los artistas y escritores, en un periodo de nuestra cultura que abarca casi todo el siglo XX.

En 1989 y en un número de la revista norteamericana Cultural Critique (primavera, 1989) dedicada al tema de “Estrategias discursivas y la economía del prestigio”, Richard Leppert y Bruce Lincoln puntualizaban que los componentes esenciales de la economía de prestigio resultan mucho menos tangibles, y por lo tanto más elusivos, que los que articulan la economía de la riqueza, ya que “las transacciones que apoyan y forman una economía de prestigio no son intercambios contractuales en un mercado que puedan ser rápidamente identificados y cuantificados”.

Dado el peso de lo subjetivo en el funcionamiento del prestigio, para observar a éste es necesario soslayar los enlaces lineales y los procesos cuantificadores, y acercarse, en cambio, a los aspectos intrigantes y las conexiones disímbolas bajo una premisa todo discurso se encuentra formado por sentimientos preexistentes y todos los sentimientos reiteran discursos que circularon antes. Las representaciones que producen y enriquecen el prestigio son una fuente de especulación que sigue motivos y estrategias a veces claros, a veces ocultos. De ahí que, como afirman Leppert y Lincoln,

Aquellos actos discursivos y artefactos que se diseñan para generar prestigio a ciertos grupos o personas (como lo son los retratos, los poemas laudatorios de ocasión, los banquetes de reconocimiento, etcétera), se convierten ellos mismos en el tema de otros actos discursivos, por ejemplo, las reseñas periodísticas, la crítica artística o literaria, las conferencias, las mesas redondas, los chismes, los rumores, etcétera.

Del mismo modo, en ese renglón se halla el prestigio de las personas que son responsables de homenajear a otros, y no solo el prestigio de aquellas en cuyo honor se realizan obras. Esta corresponsabilidad en el prestigio indica que debemos esclarecer los vínculos entre quién fomenta éste, cómo y para quién se empeña en producirlo. Al enfocar nuestras reflexiones en esta dirección, podríamos descifrar mejor la índole de las representaciones retratísticas en la fotografía, una de las líneas productivas de prestigio cultural de mayor relevancia en las culturas modernas.

Antes de aludir a los contenidos particulares de las imágenes de Lola Alvarez Bravo, vistas a través de la idea de prestigio -que, como se ha dicho, se expresa mediante discursos, sentimientos y la búsqueda de prestigio en si o estrategia de reconocimiento y homenaje-, vale la pena situar el contexto histórico y cultural en que nace y se desenvuelve la obra de Lola Alvarez Bravo. La fotografía nació en 1907 y tuvo una larga vida creativa que llego hasta nuestros días. En términos generales, su trabajo fotográfico podría sintetizarse, en cuanto a sus intenciones de orden productivo, en tres grandes zonas: los trabajos por encargo gubernamental o privado, en que ha registrado a la naturaleza, la arquitectura, la obra plástica, las ruinas, las obras públicas o civiles; los “hallazgos” o ensayos fotográficos, a los que debe su celebridad artística.

Por último, la tercera zona en la que se ensimismó Lola Alvarez Bravo, es la que nos ocupa: sus retratos, de los que ha afirmado Salvador Elizondo:

Desde hace casi cuarenta años, como lo hacen suponer algunos detalles característicos de la moda femenina y de la vestimenta masculina en algunos retratos, Lola Alvarez Bravo ha ido conjuntando pacientemente el panorama de la literatura y el arte mexicanos de todo este periodo en la figura de sus protagonistas.

Sobre “todo este periodo” que menciona Elizondo cabe preguntarse lo siguiente: ¿cuales son los trazos de la institución cultural que le dan vida? El primer trazo que destaca consiste en el régimen cultural que brota de la postrevolución, despega con el vasconcelismo en los años veinte y se afianza en los treinta alrededor del Estado centralizador del mecenazgo, los patrocinios, los controles y los lineamientos hegemónicos de la cultura mexicana, al mismo tiempo que se convierte en su cliente principal. Hacia los años sesenta y setenta, dicho régimen entra en declive y en los ochenta vivirá su crisis al parecer final, con la reforma al Estado, antes “benefactor”. El segundo trazo que destaca en el periodo descrito, y parte orgánica de él, se localiza en el fundamento del “deber ser” de la institución cultural: las contradicciones entre la necesidad de fundar un nacionalismo postrevolucionario, con sus mitos y símbolos, ideologías y justificaciones, brillos y ornamentos basados en que la cultura encarna el “espíritu del pueblo”, y el despertar de una cultura urbana moderna, con sus imantaciones y hechizos cosmopolitas, que persiguen diálogos múltiples de orden internacional. Finalmente, el trazo que representa el detonador de los dos anteriores y en el que se moverán los actores y protagonistas de tal régimen cultural, lo distingue la participación de núcleos generacionales, pequeños e interrelacionados por la economía de prestigio, cuyas tareas serán fundacionales y pródigas en el marco de la creatividad. 

Para sugerir lo anterior, puede ser útil recordar el modo por el cual se integraron los protagonistas decisivos de la cultura mexicana en el periodo a través de afinidades generacionales. A la generación de Lola Alvarez Bravo pertenecen Manuel Alvarez Bravo, Federico Cantú, Ricardo Martínez, Juan Soriano, Alfredo Zalce; también María Izquierdo, José Luis Martínez, Edmundo O’Gorman, Silvio Zavala y, más jóvenes, José Revueltas, José Alvarado, Octavio Paz, Octavio Novaro, Efraín Huerta, Alejandro Gómez Arias, Mauricio Magdaleno, Andrés Henestrosa, Juan de la Cabada, Fernando Benítez, Pita Amor, Francisco Tario. Cabe apuntar aquí que esta nómina prolija de artistas y escritores tiene por objeto referir no sólo la importancia cultural de los grupos generacionales, sino recordar que la mayoría de los protagonistas citados fueron sujetos de los retratos de Lola Alvarez Bravo. En este contexto, resulta ilustrativo un dato: en 1965, bajo la dirección de José Luis Martínez, el Instituto Nacional de Bellas Artes publicó el libro Galería de mexicanos, que reunía las fotografías de artistas y escritores que Lola Alvarez Bravo había capturado desde mediados de los años treinta; fue un primer gran esfuerzo por consagrar prestigios mediante un inventario homogéneo de los protagonistas centrales de la cultura mexicana del siglo XX. Esta será la base para su posterior libro, con los ajustes del caso, titulado Escritores y artistas de México, que se editó en 1982.

Lola Alvarez Bravo compartió un periodo de la cultura mexicana que, como se ha visto, participó de lo fundacional y de la conciencia de serlo. Flexible en sus cercanías a los miembros de las generaciones que le precedieron y le siguieron, la fotógrafa mostró una clarividencia excepcional para el registro de un desgarramiento que se vivió en la cultura mexicana de este siglo: el tránsito de una sociedad mayoritariamente tradicional, de acentos rurales y pueblerinos, a una sociedad mayoritariamente moderna, de vértigos urbanos y aspiraciones cosmopolitas. En Lola Alvarez Bravo dicho desgarramiento se expresó como un profundo compromiso ante la certeza de lo transitorio, la levedad del impulso vital, la sabiduría del cuerpo en camino a su declive, el mediodía de la carne hacia la descomposición. Hay en sus fotografías, y sobre todo en sus retratos, esa sensibilidad para congelar en un instante lo ausente, lo invisible, las otras regiones que pueden reconocer las grandes obras de la cultura. Todo el trabajo de Lola Alvarez Bravo expresa aquí y allá un forcejeo contra la muerte, sus imágenes la piensan, le coquetean, la burlan, la interrogan. Y este forcejeo obedece a dos orígenes: su contagio de lo popular y su lucidez ante el tiempo, producto de sus contrabandos entre la realidad y el gusto formado en una élite. Acerca de lo primero, ella comentó:

A todos, desde los grandes artistas como Diego basta los modestos, nos influyó muchísimo el arte popular, su sensibilidad de formas y de colores, su inspiración y su sinceridad, porque abundaba en el México que vivíamos y todo el tiempo teníamos delante de los ojos las cerámicas y las telas de Chupícuaro, Coyotepec, Metepec, Tlaquepaque, de Guerrero, Michoacán y Oaxaca, de tantos lados; los judas, los monigotes, en fin, todo lo que el pueblo producía con gran amor y con mucha inspiración, hasta que el turismo, el mercantilismo y la burocracia vinieron a adulterar y a echar completamente a perder el arte popular.

El vistazo previo al contexto histórico y cultural que corre al paralelo, se atraviesa o bifurca a lo largo de la trayectoria artística de Lola Alvarez Bravo, coloca mis reflexiones en un llamado a la especificidad, que podrían desatar dos preguntas: ¿cómo conceptúa la fotógrafa su tarea retratística de celebridades?; ¿de qué modo, a la luz de la idea de prestigio apuntada arriba, se pueden analizar sus retratos? La primera pregunta se desdobla en dos respuestas que la propia Lola Alvarez Bravo alcanzó a difundir:

Creo que la mayor parte de mis logros -afirma- se los debo a una educación plástica. Si yo no hubiera seguido tan de cerca el trabajo de los pintores y estudiado tanto, al estar reproduciendo sus cuadros y murales, el sentido de la composición y del equilibrio, tal vez hubiera tardado más en hacer las fotos que hago. El estudio de la plástica me sirvió muchísimo para darme una idea mucho más completa, mucho más precisa, de la gran importancia de la luz, de la composición, de los volúmenes (…) El fotógrafo tiene que convertirlo todo en un motivo de composición dentro de su fotografía, aun los elementos que de alguna manera hubiera preferido dejar fuera, que le estorban y no puede, tan simplemente como los pintores echan un borrón, eliminarlos.

Este balance estético entre lo premeditado y lo contingente es también uno de los rasgos distintivos de los retratos de Lola Alvarez Bravo. Al contrario de la otra gran escuela de retrato fotográfico que indica, como en el caso de Diane Arbus, Brassaï, o Irving Penn, eliminar la sorpresa y aprovechar el acto de posar, esa mascara fugaz que asumen los sujetos en el trance fotográfico, la mexicana prefería el “descuido” de los retratados.

En la encrucijada del tiempo cautivo y el azar, ese instante que construye la metáfora de la existencia en el momento fotográfico, se abre asimismo la posibilidad del relato que reconstruye a una persona. Esta reconstrucción contrapesará aquel gusto de la artista por la sorpresa.

Ahora bien, en lo que se refiere a la economía de prestigio que llevan consigo las fotografías de Lola Alvarez Bravo, debo decir que lo respondería así: su discurso se desdobla a veces como representación simbólica, sobre todo en el plano del deseo estético de la fotógrafa. Entiendo lo simbólico en el sentido en que lo define Celeste Olalquiaga en su libro Megalópolis, sobre las sensibilidades culturales contemporáneas, a saber: condensación entre significado y significante, y entre referente y representación. Al mismo tiempo, el discurso retratístico de Lola Alvarez Bravo busca emitir relatos íntimos, colectivos, generacionales, pluralidad de historias públicas y privadas; o rumores, chismes, leyendas, datos, indicios, “logros, fracasos, fobias y fiascos”, que dijeran los ya citados Leppert y Lincoln. Los sentimientos que traslucen las fotografías de la mexicana son admiraciones revalorativas, la curiosidad y la lealtad, un sustrato ético que se aproxima a aquello que los filósofos Gilles Deleuze y Felix Guattari denominaron perceptos, suerte de percepciones afectivas desprovistas de sensiblería. Finalmente, la dosis de prestigio en si que aportan las imágenes de Lola Alvarez Bravo a los artistas y escritores es una calle de doble sentido, un museo de espejos.

Los retratos de artistas y escritores traducen la certidumbre fundacional y los prestigios supremos de esa “experiencia definitiva”. Lola Alvarez Bravo insistía en que sus fotografías aspiraban a “ser una crónica”: del país, del tiempo, de la gente, de los cambios, de cosas “que ya no se ven más; una crónica, quisiera yo, como digamos lo que decía Salvador Novo en una conferencia sobre como se hacían las tortillas: cómo sacaban las bolas de la masa, las torteaban, las ponían en el comal, les daban vuelta y luego las aventaban a un chiquihuite, y cuando Salvador decía esto, yo sentía que las tortillas se volvían palomas y volaban…”. De dichas palabras, resalta pues que en la estrategia de la fotografía se esconde un secreto: el de la triple calidad representativa de sus fotografías hechas para ver, para leer y para oír.

Los surrealistas creían que una buena fotografía encierra una novela instantánea. Y esto se entiende porque hay imágenes hipnóticas que convocan, a través de la historia que cuentan, otras historias entre lo evidente, la ausencia y el deseo. Las imágenes son palabras y las palabras imágenes; así, ver, leer y oír se vuelven estancias de un mismo proceso perceptivo. Observemos un puñado de retratos de Lola Alvarez Bravo, cuyo discurso, como escribí arriba, remite a lo simbólico -ese instante condensado del referente y su representación- y al explayamiento de relatos. Tengo frente a mi a un señor pequeño, elegantemente vestido a la usanza de los años cuarenta. Esta sentado en una banca de un parque de vegetación fértil. Su rostro lo golpea un sol vespertino. Su pierna izquierda la cruzó sobre la derecha, en claro afán protectivo respecto del punto de vista de la fotógrafa; por comodidad o quizá por timidez, escogió la orilla de la banca. Bien visto, debió ser por timidez: la flor que lleva en las manos replegadas hacia su vientre, salió borrosa, su nerviosismo ante la situación lo llevo a mover aquella; su ojo izquierdo se vence en una tristeza, mientras el derecho se alegra un poco; una leve sonrisa le distiende los labios hermosos. Una hoja de palma irradia sus estrías detrás de la cabeza del hombre, en una especie de aura efímera, de yerba que se reseca hacia la muerte. He descrito algunas de las señales que aparecen a la vista de cualquiera, pero lo simbólico y lo narrativo construyen un acertijo que no termina sino comienza con la develación del nombre del retratado: se llama Xavier Villaurrutia.

¿Quién es ese ancianito de bigote porfiriano que toma su té, chocolate o café, rodeado de cerámica, loza y muebles de madera coloniales y cuyo tronco se ubica no sin gracia entre antigüedades y el fiel de una balanza? El ancianito es Artemio de Valle-Arizpe.

O bien, ¿quién es ese hombre regordete, de cabello entrecano y escaso -se lo ha peinado hacia adelante- que se encuentra sentado en el piso, en mangas de una camisa en que reboza su vientre, los botones a punto de estallar, y que juega a retener con ternura a un gato arisco, mientras lo apacigua y le sonríe? Se trata de Carlos Monsiváis. El entretenimiento y los acertijos podrían prolongarse, pero creo que estos ejemplos son suficientes para mostrar que un retrato de Lola Alvarez Bravo incluye un símbolo, o un relato; un acertijo para ver, leer y oír como secreto artístico de la fotografía. Otro modo de apreciarlo podría ser el caso de aquel extraño retrato de Francisco Tario en el libro Acapulco en el sueño de 1951, en que se conjuntan algunas de las mejores fotografías de Lola Alvarez Bravo con los textos magnéticos de Tario: sobre lo que resta del casco de madera de un barco encallado, en medio de un oleaje hosco y espumoso, un hombre de traje, bufanda a cuadros, sombrero y lentes para sol Ray-Van -que no es otro sino Francisco Tario-, mantiene una ecuanimidad en el borde de la cubierta con una maleta en mano, impecable en su porte a pesar de los sesenta grados de inclinación del barco; a su lado, ondea una amarra que más parece una horca en el mediodía del Pacífico. Junto a la imagen, Tario escribió uno de sus típicos relámpagos de inteligencia e ironía estoica:

Nada se justifica o alarma: simplemente sucede. Como aquel espléndido Adler Salvius, de treinta y ocho años, botánico, que durante dos horas diarias nadaba espasmódicamente sobre la arena. Quienes miraban, miraban -y esto era suficiente. A lo más, quizá mediante un desmesurado esfuerzo pensaran:

-Sí, realmente debe ser un ejercicio muy higiénico.

Hacia 1944, Lola Alvarez Bravo retrató a Frida Kahlo -a quien ya había fotografiado desde los años veinte- en su casa de Coyoacán. Así aparece Frida pensativa, la mano izquierda llena de anillos; o Frida inmersa en el abismo de un espejo en un muro, mientras sus perritos mexicanos olisquean sus faldas o juegan; Frida como flor en medio del jardín. Un año más tarde quizá, vemos a Frida frente a su tocador, o a Frida frente a un espejo móvil; Frida vista desde arriba mientras reposa en la almohada; Frida envuelta en su rebozo, Frida sentada en su cama donde confunde su falda acuosa con la colcha de punto. Pero una de las muestras supremas del talento artístico de Lola Alvarez Bravo, y de su aptitud generosa para colaborar al prestigio y leyenda de un artista, en este caso Frida Kahlo, se descubre en las fotografías que hizo de la plenitud de la pintora -como en esa imagen bellísima de 1944 con motivo de una exposición- al declive de la enfermedad, el sufrimiento y la muerte, que incluye una foto funeraria de Frida y el vacío de su persona en su casa, en sus obbetos, en sus juguetes, en sus perros, en sus cuadros, en su silla de rueda y corse; en su flores, libros, cactus. Dice Lola:

Frida fue un ser muy especial, no fue de aquellos que se encuentra uno todos los días. Cuando ella hablaba, cuando ella caminaba, cuando ella pintaba, cuando ella se expresaba, ya inspiraba algo. Para mí, era como pájaros y flores y colchas de punto; un estilo mexicano que concentraba una época y se vertía a través de ella. Frida era eso.

Ante la Frida de Lola, ante sus otros retratos de artistas y escritores, uno no puede sino pensar en un espejo, pero ese espejo en el que creyeron los antiguos: un símbolo mágico, el relato desdoblado de una memoria que se construye y reconstruye en nuestra mirada para urdir un festejo espléndido.