Recibir a los bárbaros

Al definir “masas” en su libro Key words, Raymond Williams apunta: “En la mayoría de sus usos, ‘masas’ es una palabra imprecisa y cargada de connotaciones, pero los problemas de las grandes sociedades y de acción y reacción colectiva designados por ella y por sus derivados (con frecuencia en forma confusa), son bastante reales y es necesario hablar constantemente de ellos”. Lo que voy a tratar a continuación es en gran medida una glosa de este párrafo.

Tradicionalmente, el concepto “cultura de masas” ha sido el polo desdeñado en una oposición que lo enfrenta a la alta cultura o a supuestas culturas populares “auténticas”. Este tipo de oposición sólo pudo tener eficacia mientras la cultura se entendió en términos de estratificación de clases, y dentro de este sistema la “alta cultura” exigía mayor capital cultural. La crítica a la cultura de masas que aún sostiene estas distinciones tiene dificultades al enfrentarse a aquellas culturas contemporáneas que ya no están necesariamente determinadas ni por las fronteras geográficas, ni por los idiomas, ni siquiera por los lazos étnicos. Estas culturas “trasnacionales” han traído consigo la anulación de la antigua dicotomía entre cultura de la élite y cultura de masas, y disponen de un acervo que contiene todos los repertorios culturales posibles (orientales, africanos, occidentales) y todos los géneros, así comos sus híbridos.

No obstante, las viejas teorías binarias tenían una dimensión ética, cuando oponían la alta cultura a la cultura de masas, implicaban la oposición entre lo original y sus copias inferiores; la diferencia entre el esmerado esfuerzo dedicado al arte, por un lado, y el consumo fácil y la recepción pasiva, por el otro. Desde nuestro actual punto de vista, podemos percibir estas distinciones como parte del desarrollo de la modernidad artística, que al igual que la misma cultura de masas, ha operado con frecuencia al lado de la modernización. De manera similar, el surgimiento de las primeras críticas a la cultura de masas corresponde a un momento histórico bien definido: el que se registró a fines de la Segunda Guerra Mundial en libros como La rebelión de las masas, de Ortega y Gasset, aunque para entonces la cultura de masas (entendida en este caso como una producción en serie dirigida a mercados probados de antemano) había proyectado ya su sombra sobre la producción literaria.

Tras el éxito del radio y el cine hollywoodense, la mera noción de popularidad se volvió sospechosa para la intelligentsia, que a partir de entonces consideró la impopularidad como una virtud o una prueba de genio. Las nuevas tecnologías produjeron culturas que rebasaron a la letra escrita y llegaron a un enorme número de gente La primera crítica seria a la cultura de masas que llevaron a cabo los miembros de la Escuela de Frankfurt, era una respuesta a estos fenómenos, así como al uso de la radio y del cine como instrumentos de la propaganda nazi. La intelligentsia progresista, acostumbrada a considerar la palabra escrita como un medio para elevar la conciencia, vio minada su autoridad por imágenes y formas narrativas que hacían innecesaria la atención concentrada. Uno de los resultados de este cambio fue la transformación del arte: ciertos sectores de vanguardia se alejaron más de las masas para crear un arte puro mientras otros procuraban salvar el abismo entre el arte y la política con distintas estrategias, como los fotomontajes de John Heartfield, el teatro brechtiano y la poesía de Neruda.

La popularidad de la televisión después de la Segunda Guerra Mundial dio nueva urgencia a la discusión, especialmente en los Estados Unidos, donde las conocidas censuras dirigidas contra la cultura de masas adquirieron nueva intensidad. En sus “Notas sobre la cultura de masas” (Politics, 1948) Irving Howe la definió en forma tendenciosa, pues según él se refería a “la producción de entretenimientos sintéticos, fácilmente accesibles, dirigidos a audiencias masivas, así como los productos mismos. En la cultura de masas se explotan los materiales artísticos pero, salvo muy rara vez (y eso por accidente), se crea una obra de arte. La cultura de masas no permite que el arte florezca ni que muera, pues es a la vez su competidor más peligroso y su más indispensable fuente de ‘ideas’”. Esta definición ha llegado a parecer irónica, pues en los últimos años la vanguardia ha recurrido cada vez más a temas de la cultura de masas. A esta cultura no sólo se le consideraba falsa, sino claramente peligrosa. En una colección de ensayos que apareció en 1957, titulada Mass Culture, el editor Bernard Rosenberg la consideraba responsable de la decadencia de los ideales éticos. Luego de advertir que los medios de comunicación masiva representaban una grave amenaza para la autonomía del hombre, continuaba: “el saber que pueden ser portadores también de algunas pequeñas semillas de libertad sólo hace que la situación, ya mala, se torne casi desesperada. Ninguna forma artística, ningún cuerpo de conocimiento, ningún sistema ético puede soportar la vulgarización”. Los términos clave en esta denuncia eran imitación, repetición, falta de originalidad, pasividad, conducta automática, y se aplicaban tanto a la producción de la cultura de masas como a las obras masivas y a su modo de recepción. En ciertos sectores de la izquierda europea, la crítica a la cultura de masas se emparentaba con una concepción del capitalismo que era deudora de la teoría de Marx sobre el fetichismo de las mercancías y de la teoría weberiana de la racionalización. El texto más representativo de esta posición es Historia y conciencia de clases, de Lukács (1922) que ya había usado el término “cultura de consumo” y relacionaba la cosificación del trabajador con la taylorización. “Inmersos en este tiempo abstracto que puede medirse con exactitud”, escribió Lukács, “tiempo que se ha transformado en espacio físico y que es al mismo tiempo una condición, una consecuencia de la producción especializada que ha seccionado el objeto de trabajo de un modo científico y mecánico, los sujetos son racionalmente seccionados de un modo correspondiente”. La equivalencia entre la línea de ensamble y la música estandarizada sería más tarde el centro de la crítica hecha por Adorno a la música popular (“On Popular Music”, Studies in Philosophy and Social Sciences, IX, 1941). Con la cosificación del trabajo se da también la cosificación del trabajador, hipótesis que Marcuse llevaría a su conclusión lógica en El hombre unidimensional (1964) donde afirma que sólo las minorías marginadas y los pueblos del Tercer Mundo pueden actuar todavía como fuerzas revolucionarias.

Términos como “industria cultural” y “cultura de consumo” tenían el propósito obvio de subrayar la relación entre los métodos industriales modernos y la producción cultural. Del mismo modo en que el trabajador era enajenado de sus productos, se le enajenaba también de una cultura que no correspondía a sus “necesidades reales”. En consecuencia, Armand Matterlat describiría la cultura de masas como una forma de fetichismo de las mercancías (Mass Media. Ideologies and the Revolutionary Movement, 1980). En forma similar, Jack Zipes (en un artículo titulado “The Instrumentalization of Fantasy: Fair Tales and Mass Media”, que K. Woordward incluyó en su recopilación The Myths of Information: Technology and Postindustrial Culture, 1980) define la industria cultural como el “modo en que se producen, organizan e intercambian formas culturales como si fueran mercancías, de modo que ya no se relacionan con las necesidades y experiencias de la gente que las crea”.

Otro argumento muy común contra la cultura de masas se basaba en las tecnologías del conocimiento y en una valoración favorable de la lectura, que se consideraba superior a la relación especular establecida por las imágenes cinematográficas o fotográficas. Al introducirse la televisión, los teóricos no sólo subrayaron la manipulación de la imagen en la cultura contemporánea, concluyendo como Guy Debord que la nuestra es “la sociedad del espectáculo”; o como Daniel Boorstin, una “sociedad de la imagen”; o, según las palabras de Christopher Lasch, “una sociedad narcisista”; sino que sostuvieron que mirar era necesariamente más superficial que leer. Se trata de un argumento que no da la importancia necesaria al hecho de que las maneras de mirar pueden ser tan complejas o tan superficiales como las de descifrar caracteres en una página impresa. Al igual que su contraparte (es decir, la celebración de los poderes liberadores de los medios electrónicos que llevó a cabo Marshall McLuhan) la teoría presupone una especie de determinismo tecnológico.

Lo que importa señalar es que tanto si los críticos usaban el término “cultura de masas”, “industria cultural”, “sociedad del espectáculo” o “cultura popular”, y tanto si eran pesimistas u optimistas, hasta hace poco tiempo aceptaban la existencia de una cultura “auténtica” amenazada por la cultura de masas o destruida por ella. Esto sucedía incluso en uno de los clásicos de la crítica favorable a la cultura de masas: La obra de arte en la era de la reproducción mecánica, de Walter Benjamin. Lo que tiende a ser distinto es la definición de autenticidad. Así es como Irving Howe compara el anonimato de un cine, que permite hasta los besos de quienes se sientan en la fila de atrás, con el arte culto y con la genuina cultura popular del estadio de beisbol, con su fácil camaradería y su espontaneidad popular. “El estadio de beisbol”, dice, “es uno de los pocos lugares públicos donde es posible conversar sin ninguna inhibición con gente desconocida” (“Notas sobre la cultura de masas”). Otros evocan la comunidad contemplativa de los lectores, o la vida al desnudo en las pequeñas comunidades precapitalistas, a cuyos habitantes se supone capaces de comunicarse directamente y donde se valoraba más el contacto humano que las mercancías. En un plano teórico, y evitando la jerga de la autenticidad, Adorno encuentra en el arte de vanguardia la “verdad del bobo”, es decir, el polo negativo de una dialéctica cuyo polo opuesto es la racionalización capitalista (por ejemplo, “Arnold Schoenberg 1874-1951″ en Prisms, 1967). Para Raymond Williams hay una zona de “cultura popular reprimida” que él identifica con “toda un área que nunca fue reconocida como cultura dentro de los antiguos marcos: la de un mundo muy activo de conversaciones e intercambios diarios… la interrogante sería si las formas televisivas están articulando estas áreas o si simplemente las están invadiendo para desplazarlas, manipularlas y cambiar su dirección” (Hacia el año 2000, 1983).

¿Por qué parecen hoy tan obsoletas estas oposiciones entre lo auténtico y lo inauténtico? En parte se debe a los cambios vertiginosos en la cultura de masas que Raymond Williams fue el primero en detectar, en parte tiene que ver con el hecho de que la vanguardia fue incapaz de librarse de su veloz ciclo de innovación y obsolescencia, ni tampoco de su complicidad con el cambio tecnológico. Raymond Williams considera que esto ocurre en un momento en que “la carga dinámica del primer sobresalto de una humanidad reducida y dislocada ante los nuevos fenómenos se transformó gradualmente en las rutinas de la normalidad recién desplegada”. En su ensayo “Mass culture as woman”, donde sostiene que la antigua crítica a la cultura de masas empleó el mismo vocabulario devaluatorio que se aplicaba a la mujer, Andreas Huyssens alega: “Donde antes la gran muralla de los movimientos de vanguardia mantenía alejados a los bárbaros y protegía a la cultura resguardándola en el interior, ahora sólo existe un terreno de arenas movedizas que puede ser fértil para algunos y traicionero para otros”. El proyecto vanguardista que pretendía revitalizar el arte como praxis social fracasó, al igual que las esperanzas depositadas en la crítica cultural como actividad socialmente significativa. En palabras de Frederic Jameson, hay una pérdida de la confianza “en el poder de la conciencia y la reflexión (…) para transformar, modificar y hasta ‘curar’ las tendencias ideológicas descubiertas por la propia luz de la conciencia”. Si este fuera el caso, significa que una de las posiciones desde donde se evaluó la cultura de masas (la modernidad) ya no es sostenible, y la otra (lo auténticamente popular) ha retrocedido gradualmente, a medida que la aldea global absorbe áreas más y más remotas del mundo (y hasta del espacio exterior). Pero aunque los críticos saben que ha ocurrido un cambio decisivo, no están de acuerdo sobre las causas. Frederic Jameson lo relaciona con un modo de producción, el del capitalismo avanzado; críticos posmodernistas como Baudrillard parecen considerarlo, aunque no en forma explícita, como una etapa cualitativa de la racionalización capitalista, surgida cuando el concepto de valor se ha perdido. La dificultad de localizar el cambio puede atribuirse tal vez al hecho de que ha ocurrido en campos tan diversos como la teoría crítica, el arte posmoderno y la cultura de masas moderna. En este artículo he seguido a la crítica reciente: el hecho de que el cambio ha tenido lugar puede detectarse por la mera imposibilidad de referirse a la cultura de masas siguiendo los viejos lineamientos. Me concentraré en dos aspectos de este cambio. En primer lugar, la evolución de la cultura de masas, que ha adquirido conciencia de sus métodos. En segundo lugar (y me parece lo más importante), la naturaleza global de la cultura contemporánea, que ha eliminado la extrañeza adscrita a las sociedades no europeas. Desde luego, estos cambios se relacionan con la posibilidad de descubrir alternativas a la práctica cultural.

La cultura de masas contemporánea ha asumido algo de la auto-reflexividad que se suponía privilegio del arte. Al escribir sobre Fresno, serie televisiva que parodia las telenovelas nocturnas, un colaborador del New York Times observa que esa misma auto-reflexividad hace imposible la parodia. “Estas producciones”, apunta, “ya ni siquiera pretenden que se les tome en serio… Veamos el caso de Dynasty. El hijo que comenzó siendo homosexual ha pasado sucesivamente por fases heterosexuales y bisexuales, e incluso fue remplazado en el elenco por un actor distinto cuando el personaje se sometió a una operación de cirugía plástica tras un accidente que lo había desfigurado… El punto culminante en este proceso llegó cuando a los seguidores de Dallas se les informó que todos los episodios del último año eran en realidad un sueño de alguno de los personajes”. (John J. O’Connor: Sunday, November 16, 1986). Una película que ha alcanzado gran popularidad, True stories, utiliza yuxtaposiciones cómicas de citas musicales y visuales tomadas de los videorocks y de artistas posmodernos como Philip Glass y Robert Wilson. El arte posmoderno, en la medida en que aún podemos distinguirlo de la cultura de masas (tal vez porque aún se produce con pasión artesanal) ha tomado elementos de los estilos punk, dialectos, formas musicales y artísticas como el rock, el grafiti y las tiras cómicas. Esta disolución de las fronteras no significa que no haya diferencia entre una novela de la serie Harlequin y los cuentos de Borges, sino que las viejas críticas basadas en los géneros y las diferenciaciones cualitativas entre la alta cultura y la cultura de masas no pueden aplicarse a los nuevos fenómenos culturales. Tampoco es posible identificar fácilmente un tipo particular de cultura de masas con una cierta clase social. Es cierto que algunas formas se dirigen a públicos específicos, como las novelas de Harlequin, pero a estas novelas las leen tanto mujeres de la clase media como obreras. Series de televisión como Dallas, Miami Vice o The Cosby Show no pueden asociarse con los gustos de ninguna clase ni raza en especial, aunque es evidente que atraen a públicos distintos. Hasta el más distraído de los espectadores de la televisión o de los paseantes citadinos debe haberse dado cuenta de que los límites que solían separar culturas —nacionalidad, etnia o idioma— han sufrido un viraje. Si la crítica a la cultura de masas se basaba en una falsa superioridad ética y en una oposición espuria, la cultura contemporánea ya no reconoce ni jerarquías ni limites genéricos. Luciano Pavarotti y Bruce Springsteen cantan en las mismas salas de conciertos y probablemente comparten algo de su público. La separación entre “cine de arte” y cine comercial se ha vuelto dudosa desde que está de moda entre los sectores cultos ir a ver películas como Alien 2. Tampoco es fácil, fuera de los Estados Unidos, defender las culturas nacionales contra la influencia norteamericana. En una época en que Brasil produce telenovelas a gran escala, Inglaterra es exportadora de series de televisión, Italia inventa la fotonovela, y cada vez más películas son coproducciones de varios países, es evidente que hay una cultura “trasnacional” que conserva tan poco de las idiosincracias nacionales que puede exportarse a otras partes del mundo.

De este modo la cultura se convierte en una especie de archivo. Por ejemplo, El precio del deber es un drama policiaco autoconsciente hasta el extremo, con sus constantes alusiones a la moda más sofisticada; estas alusiones provienen de un acervo formado por películas de Hollywood y series televisivas que hoy son parte de la cultura de la gente del mismo modo en que antes lo eran las grandes obras literarias. Cualquier videorock utiliza un archivo similar de citas. Para tomar un ejemplo entre millones, Velcro Fly cita continuamente motivos egipcios, pero también alude a cortos de los años cincuentas con sus bellezas en traje de baño. Estos productos toman viejos estereotipos sin transformarlos ni ofrecerles una identidad étnica bien definida. El uso de citas no depende de ningún conocimiento histórico de las formas culturales citadas; esto hace de la cultura un área de actividad muy cambiante. Y aunque no es necesario otorgar a la televisión un rango privilegiado, si se le puede percibir (lo hace Raymond Williams) como una tecnología muy significativa en el proceso de la “privatización móvil”. La televisión rompe los viejos géneros y los transforma en nuevas formas narrativas que pueden interrumpirse, resumirse, y cuyos finales pueden posponerse indefinidamente. La interesante idea de Raymond Williams sobre el “flujo” de los programas de televisión, con su propio orden cultural y su yuxtaposición de elementos dispares enlazados por una serie de interferencias, representa la primera aproximación crítica a la capacidad única que tiene la televisión para antologar géneros diversos (Television, Technology and Cultural Form, 1978).

La televisión elimina la oposición entre ocio y trabajo, noticias y esparcimiento, política y ficción, pasado y presente. Por lo demás, estos cambios ocurrieron al cabo de cierto tiempo, porque en un principio la televisión se organizó de un modo muy distinto: dividida en bloques adjudicados a distintos patrocinadores. Sólo más tarde se convirtió en un flujo que mantenía a los espectadores en sintonía con el mismo canal. El video hizo que las cadenas televisivas perdieran parte de su poder, porque los espectadores comenzaron a estructurar lo que querían ver en la videocasetera. Esto ha convertido a la televisión en algo similar a una biblioteca. Al igual que ésta, permite la yuxtaposición de tópicos muy diferentes a partir de un sistema arbitrario, dirigido a comunidades qué trascienden los límites entre razas, clases y sexos. “Let’s go Mets” fue el slogan de una de estas comunidades transitorias. Estas comunidades son, no obstante (y para usar el término de Sartre en su Crítica de la razón dialéctica, 1960) “seriales”, lo que no quiere decir que sean irreales. De hecho, los miembros de las comunidades seriales pueden hacer esfuerzos considerables para encontrarse con otros miembros de la comunidad, en eventos como los conciertos de rock. Los lectores de Harlequin tratan de encontrarse para formar grupos “reales”, de acuerdo con Janice Radway (Reading the Romance, 1984). De este modo, lo serial contribuye a provocar esa nostalgia de la comunidad que Frederic Jameson considera tipicamente posmoderna. Al comentar el aislamiento de la protagonista y su hijo en El resplandor de Stanley Kubrick, así como el hecho de que “sólo los lazos telepáticos del niño, al establecer una liga con el motivo de la ausencia de una comunidad, ofrece una figura fantasmal de relaciones sociales más amplias”, agrega: “Y sin embargo, es en esta situación que el impulso de hallar una comunidad, el anhelo de lo colectivo, la envidia hacia las colectividades distintas y logradas, aflora con toda la fuerza del retorno de lo reprimido. A fin de cuentas, de eso se trata El resplandor. ¿Dónde hallar esa `comunidad comprensible’?” (The Social Text, Fall, 1981).

Esta “nostalgia de la comunidad”, por más transitoria e intrascendente que pueda ser, es sin duda uno de los rasgos más extendidos de la vida moderna. Hace poco, dos millones y medio de fanáticos de los Mets llegaron a Manhattan para tocar en persona a sus héroes beisbolísticos: una cantidad de gente mucho mayor a la que podría movilizar cualquier evento político. La metáfora táctil, el deseo de “tender la mano y tocar a alguien” es esencial en el control social, como observó Baudrillard: “En todas partes uno es probado, palpado, el método es ‘táctil’, la esfera de la comunicación es ‘táctil’. Y esto sin hablar siquiera de la ideología del contacto que se propone en todas partes como sustituto del acuerdo social” (Simulations, 1983). Por otra parte, esta metáfora recuerda la ausencia del contacto físico, que trata de ser restaurado con manifestaciones como “Hands across America”.

Pero el pluralismo que hace tan atractiva la metáfora táctil es como un pálido vampiro que succiona la sangre a las viejas formas culturales. Así como las películas de la India solían incluir elementos musulmanes e hindúes y pequeños rasgos provenientes de otras culturas para que pudieran venderse en todo el continente, películas contemporáneas como Karate Kid 2 ofrecen un coctel cultural. Series policiacas como El precio del deber o Miami Vice incluyen estereotipos de latinos y negros. Otros programas basan su éxito en reproducir una narración invariable cuyas únicas diferencias se introducen cada semana por su localización en algún escenario exótico, como por ejemplo Investigadora del crimen.

Si la cultura de masas moderna sostiene alguna posición ética, es la idea de la aldea global, dentro de la cual las diferencias son sobre todo cuestión de estilo. Esto significa que las referencias regionales más intensas tienen que ser atenuadas, borradas. Por ejemplo, las llantas Goodyear tienen un anuncio en el que no aparecen personas, para que las voces se doblen fácilmente a cualquier idioma, permitiendo así la creación de una imagen internacional que puede adaptarse sin demasiadas connotaciones “extranjeras” que distraigan al receptor. Hace poco apareció en The New Yorker una nota sobre el italiano Lucio Benetton, fabricante de ropa deportiva, con afirmaciones muy interesantes al respecto (Andrea Lee: “Being Everywhere”, 10 de noviembre de 1986). Para Benetton no existe el conflicto Este-Oeste: “Definitivamente, nos interesa la paz y una especie de universalismo. Nuestra ropa es atractiva en países muy diferentes, y la gente que consume el mismo producto tiene así otra posibilidad de entenderse mutuamente”. Este pluralismo tiene un lado atractivo. Ofrece opciones abundantes que las ideologías trasnacionales asocian con la democracia. A este pluralismo se le ve como una ventaja considerable cuando se lo compara con sistemas nacionales muy integrados, como los de Europa Oriental, que inevitablemente se describen como “grisáceos” y “monótonos”. ¿Se trata del pluralismo, el “politeísmo de valores” que Weber predijo? Sin duda, la ideología del pluralismo va más allá de los programas de televisión y la publicidad que he mencionado. Según Schultz, Nicaragua debe convertirse en una sociedad pluralista y democrática para que se suspenda la ayuda proporcionada a los contras. En un artículo sobre actitudes estudiantiles contemporáneas, un joven comenta una clase de marxismo diciendo: “El modelo es muy dicotómico, mientras que en realidad las cosas en la sociedad son muy pluralistas” (Sunday, noviembre 16 de 1986). El gobierno sudafricano, que no se caracteriza precisamente por su pluralismo, pagó 1.9 millones de dólares por el video de la canción “Together we will build a brighter future”. El ministro responsable de lanzar esta canción, que se producirá para radio y televisión en seis idiomas (incluyendo el zulu, xhosa, tswana y sotho) comenta: “Esta canción dice lo que los sudafricanos quieren oír. Quieren que este mensaje se transmita, quieren tender sus manos y tocarse, quieren trabajar juntos por el futuro”. Otro ejemplo interesante de este pluralismo sudafricano es la popular película Los dioses deben estar locos (elaborada por un grupo sudafricano), que presenta una aparente camaradería pluralista entre un bosquimano que trata de librarse de una botella de Coca Cola que ha introducido el mal en su tribu, un microbiólogo blanco que estudia el excremento de los elefantes, un mecánico negro y una maestra blanca que trata de huir de las presiones de la sociedad urbana educando a los niños de la aldea. En la película el mal está representado por un grupo de guerrilleros negros que introducen en forma muy obvia el antagonismo y la disidencia para perturbar la armonía del grupo pluralista que, como una familia, vive en espacios contiguos pero separados. La base de este pluralismo es borrar los antagonismos y las luchas, o bien reproducirlos como si fueran diferencias de estilo. Desde el punto de vista de los poderes hegemónicos, esto es a la vez pacificador y problemático. A la gente no le basta con que una cara la “represente” en la televisión. Tampoco es posible que las luchas materiales y los antagonismos puedan transformarse fácilmente en posiciones equivalentes e intercambiables, como si fueran “ambos lados” de un debate televisivo. Que esto causa problemas incluso para el gobierno de los Estados Unidos puede demostrarse con el reciente alegato de Nancy Reagan para lograr que la televisión utilizara su influencia contra el uso de las drogas, mientras reiteraba que esto no significaba ninguna presión del gobierno sobre los medios. De modo similar, el informe Meese sobre la pornografía (vendido en algunas áreas del país con portadas en blanco, como si fuera un texto pornográfico) da lugar a preguntas incómodas, pues sugiere que la libertad pluralista puede causar daños a la sociedad. Sin embargo, los problemas nunca se formulan como problemas del capitalismo mundial, sino que son transformados en simples diferencias de opinión. Hace mucho que Marshall McLuhan predijo que los medios de comunicación masiva conducirían a la Aldea Global. En Hacia el año 2000, Raymond Williams observó con alarma la “constitución de una nación falsa” y declaró: “Sigo insistiendo en la constitución de una nación falsa. Ya casi existe una falsa comunidad trasatlántica dentro del mundo angloparlante. La gente dice: ‘¿no es maravilloso que diecisiete millones y medio de personas hayamos estado viendo el patinaje anoche?’. Es una experiencia nacional compartida. Pero daría la bienvenida a cualquier cosa que destruyera este falso sentimiento, pues la idea de la nación, del área que merece atención, de la gente que reconocemos, excluye a la mayor parte de la gente del mundo, la que no reconocemos ni miramos en la televisión”. Aquí Williams se refiere a la comunidad angloparlante, pero es obvio que la Aldea Global tiene implicaciones particularmente graves para los países del tercer mundo.

La integración del tercer mundo a la “cultura trasnacional” es muy significativa, por el hecho de que alguna vez fue el hogar de lo Otro en que se sustentaba el etnocentrismo. Por necesidad, me limitaré a la parte del tercer mundo que conozco mejor: América Latina.

Aunque las tecnologías más viejas (el cine y la radio) se consideraron portadoras de valores extranjeros, y aunque en los primeros tiempos produjeron fuertes reacciones contrarias en la “intelligentsia” local, se domesticaron muy pronto. Incluso se dio el caso de que las clases subalternas se apropiaran de la radio en momentos críticos de los conflictos de clase, como sucedió en Bolivia, donde los mineros tenían su propia estación radiofónica. La introducción de la televisión en los años cincuentas y sesentas volvió a animar al fantasma de la penetración cultural, sobre todo porque los Estados Unidos tenían una gran ventaja inicial en la producción de programas y en la capacidad de exportarlos. Antes, Hollywood se había deshecho de sus películas de serie “B” enviándolas al Tercer Mundo; del mismo modo, en ese momento volvió a deshacerse de sus experimentos pasados de moda. Al mismo tiempo, en los Estados Unidos los científicos sociales y los expertos en comunicación se entusiasmaron con el potencial de la televisión como parte de la labor para “desarrollar” a los países subdesarrollados. La ventaja de la educación televisada era que sobrepasaba las torpes posiciones nacionalistas y antimperialistas para hablar “directamente” a las personas, de un modo apolítico en apariencia. Las élites regionales comprendieron lo que estaba en juego. Así, por ejemplo, durante la huelga de mineros en Bolivia los sets de televisión se facilitaron en forma gratuita para contrarrestar la influencia de la radio, que estaba en poder de los huelguistas. En Chile, bajo el régimen de Pinochet, los sets de televisión se vendieron en condiciones muy favorables tras el derrocamiento de Allende. Desde luego que es muy vieja la idea de que las imágenes visuales transmiten contenidos propagandísticos con facilidad. Ya durante la Segunda Guerra Mundial el encargado de la propaganda en el hemisferio, Nelson Rockefeller, comprendió la posibilidad de usar los dibujos de Disney para influir en los latinoamericanos e impulsarlos a apoyar la causa de los aliados; el medio favorito de la política del Buen Vecino, después de la guerra, fueron las películas (por ejemplo Los tres caballeros, de Disney). No obstante, debido a que la iniciativa privada recibió mejor a la televisión y a que en los cincuentas y al principio de los sesentas los Estados Unidos tenían una marcada superioridad tecnológica y eran capaces de saturar los mercados del Tercer Mundo con programas que infiltraban valores norteamericanos, muy pronto se suscitó una reacción nacionalista y proliferaron las acusaciones de imperialismo cultural. Los innovadores experimentos de Freyre sobre la “concientización” fueron una réplica directa a la propaganda subliminal de los programas de radio y televisión.

Varios acontecimientos de los años sesentas y setentas pueden ilustrar la complejidad del fenómeno, pues la capacidad de movilización de la televisión demostró ser infinitamente más difícil de contrarrestar que la intervención directa. Por ejemplo, gracias a su control de los medios de difusión los conservadores chilenos pudieron movilizar a las mujeres; utilizaron asuntos relacionados con los intereses de los consumidores y lograron su oposición al gobierno del presidente Allende. Fue más fácil enarbolar el espectro de la censura que probar la manipulación de los medios. De modo parecido, el alegato contra el libre flujo de la información que la UNESCO llevó a cabo, y en el que los gobiernos de los países del tercer mundo buscaron introducir restricciones legales a las agencias de noticias, controladas por los Estados Unidos, se consideró más como un intento de censura que como una defensa de los intereses nacionales.

Uno de los textos cardinales en estos debates fue el libro de Dorfman y Matterlat, Para leer al Pato Donald (1972), que tras una lectura cuidadosa de los textos reveló los valores subliminales en esa tira cómica dirigida a los niños: la representación de sociedades no occidentales como caníbales y bárbaras; la promoción de valores egoístas en detrimento de los valores colectivos, la representación cómica de países del tercer mundo que se presentan como salvajes y bárbaros y son tenuemente disfrazados como Inca Blinka, Azteclán, Franistán, Inestablestán. Dorfman reveló también que un comic para niños, Mampato, había predicho y apoyado el golpe contra Allende en una alegoría apenas disfrazada (Reader’s nuestro que estás en la tierra, 1980). La falla en los argumentos de Dorfman y Matterlat no estaba en su análisis del texto de la cultura de masas, sino en su visión unilateral de la misma, que no consideraba la posibilidad de diferentes lecturas o incluso del escepticismo del receptor, Además (en especial en los trabajos de Matterlart) hay intentos de identificar a las culturas populares “auténticas” con movimientos políticos existentes. No obstante, la “despolitización” de Chile bajo el gobierno de Pinochet falló precisamente porque los medios no eran tan monolíticos como se pensaba y porque se desarrollaron nuevas formas de movilización y estrategias populares (a través de la Iglesia y los grupos femeninos) que muchas veces se basaban en la ideología del consumidor que el propio Pinochet había impulsado. Así fue como la población de Chile volvió a hacer sonar sus cacerolas cuando no se materializó el milagro económico de Pinochet. Tampoco puede seguirse sosteniendo que la influencia de la cultura “trasnacional” fuera totalmente negativa. En realidad, después de 1973 se volvió cada vez más obvio que ciertos sectores de la sociedad latinoamericana (en especial sectores de la clase obrera urbana) se identificaban con rasgos de la cultura sajona como los Beatles que les parecían modernos y liberadores. Ya desde antes, el movimiento estudiantil de 1968 en México se había apropiado varios símbolos de la contracultura norteamericana (minifaldas y pelo largo) empleándolos como símbolos de disidencia En Argentina el rock se volvió un símbolo de oposición a la dictadura. No puede negarse que también puede suceder lo contrario, como en el caso del vallenato colombiano, que ha sido impulsado por una compañía disquera que sirve de pantalla a los narcotraficantes. Tradicionalmente, esas canciones celebraban las hazañas de los héores épicos; ahora cantan a los héroes del narcotráfico. Todo esto significa, simplemente, que la gente que se apropia de la cultura trasnacional no puede descartarse tan fácil como clase media y alta alienada y sometida a los intereses de los Estados Unidos. El escritor puertorriqueño José Luis González ha observado que la clase media nacionalista de Puerto Rico corrió el peligro de quedar atrapada en una pseudocultura nacional que inventó la oligarquía terrateniente, mientras rechazaba la cultura de la clase obrera, para la cual la asimilación de la cultura norteamericana era una forma de rebelarse contra la explotación que le infligían sus compatriotas.

Si la adopción de la cultura norteamericana pudo servir como táctica de oposición en un conflicto social, también se hizo evidente que las comunidades indígenas ya no podían idealizarse como depositarias de la autenticidad. En Las culturas populares en el capitalismo (1982), Néstor García Canclini mostró cómo los poblados indígenas adoptan distintas estrategias culturales para enfrentarse a su incorporación a la economía internacional. En un pueblo los habitantes siguen usando su lengua indígena y sus ropas tradicionales, y mantienen con el mundo exterior una mera relación de mercado. En gran medida sus productos artesanales se elaboran para el mercado local y para sus tradicionales usos prácticos y rituales. En poblados vecinos los artesanos han comenzado a firmar sus productos y se consideran productores individuales que pueden alterar sus diseños según la demanda del mercado. Hay cambios similares en las fiestas: en ellas algunas danzas celebran los días dedicados a los santos del pueblo. Estas fiestas pueden utilizar tecnología moderna, como los sistemas de altavoces, y pueden grabarlas quienes regresan a trabajar a los Estados Unidos. Hay programas que recogen las danzas y ahí ya no son parte de una festividad religiosa sino elementos de una antología que representa la danza popular mexicana o michoacana. Incluso puede imaginarse una etapa futura: la salsificación de la música y su transmisión internacional a cargo de la industria del disco y la industria del video. Pero como apunta García Canclini, estos cambios suelen fortalecer las manufacturas locales, ayudan a valorar el trabajo de las mujeres, antes desdeñado, y con frecuencia aumentan la creatividad y la inventiva. No se trata de regresar a una edad de oro imaginaria, sino de asegurar que los mismos productores toma las decisiones que afectan a su trabajo. García Canclini señala que, aunque el nacionalismo tanto como el mercado trasnacional creado por el turismo se apropian de las culturas locales, éstas no pueden considerarse víctimas indefensas. Para dar otro ejemplo: la biografía de Rigoberta Menchu y su testimonio sobre la lucha de los pueblos indígenas de Guatemala se convirtió en un best-seller internacional y también se distribuyó en gran escala una película basada en su historia. En vez de que esto sirviera para neutralizarla, hizo posible el surgimiento de movimientos internacionales de apoyo. Esto se conecta con el hecho de que algunos críticos latinoamericanos de la última década comienzan a abandonar el énfasis en el imperialismo cultural y le dan importancia a la apropiación de la cultura. Esto no cancela los movimientos nacionales o étnicos, sino que les añade otro posible nivel de resistencia.

Desde un punto de vista contemporáneo, podemos ver las viejas discusiones sobre la cultura de masas dentro de un momento histórico en el que formaron parte tanto del modernismo de las metrópolis como del nacionalismo democrático de los países del tercer mundo. Al cuestionarse la legitimidad de la posición modernista, por un lado, y la del nacionalismo, por otro, las teorías críticas del pasado han perdido dos de sus pilares de sustentación.

¿En qué pueden apoyarse las teorías críticas alternativas? Puede sugerirse un amplio menú compuesto por la lectura de Habermas, Raymond Williams y varios más, que desde luego no están de acuerdo entre ellos. A pesar de sus diferencias, sin embargo, tanto la “interacción comunicativa” de Habermas, como los “modos de vida directos y prácticos” de Raymond Williams sugieren las microrrelaciones como antídotos contra las macrocomunidades nacionales. Lo interesante de los ejemplos latinoamericanos, por otra parte, es que muestran la posible existencia de niveles de resistencia que pueden operar a través de redes que van más allá de lo nacional y lo local; en otras palabras, la “trasnacionalización” de la cultura puede ser considerada desde varios puntos de vista, no sólo como un absoluto desastre. Esto es cierto sobre todo para aquellas áreas y grupos que estaban en posición desventajosa cuando la cultura se articulaba alrededor de la nacionalidad y la identidad nacional. Las mujeres y las etnias, marginadas y sometidas por el nacionalismo, pueden establecer ahora redes de alianzas por encima de las fronteras nacionales. La cultura del tercer mundo ya no está relegada a una etapa inferior de desarrollo respecto a las culturas nacionales de las metrópolis, y los contactos internacionales pueden generar movimientos contraculturales y de liberación de las mujeres en los países del tercer mundo. Por otra parte, no hace falta subrayar que debido a su alejamiento de las actividades concretas y ligadas a los orígenes culturales, la cultura trasnacional puede manipularse con relativa facilidad, además de que puede convertirse en espectáculo y producir simulacros. El manual destinado a los contras causó escándalo sólo porque defendía abiertamente la transformación de los acontecimientos en espectáculo para influir en la opinión pública, pero durante mucho tiempo esto ha sido una práctica común, aunque subrepticia.

La manipulación y la creación de simulacros suscita problemas de resistencia que van más allá de los límites de esta discusión sobre la cultura de masas. Hacen surgir también la vasta pregunta de si es posible una acción significaiva en la esfera pública, e incluso la pregunta de si es posible seguir hablando de tal esfera. Este problema no entra en los propósitos de mi artículo, pero una relectura de Hanna Arendt puede iluminarlo.

 

Jean Franco

Traducción de Adriana González Mateos