Yolanda Moreno Rivas. Critica y ensayista musical, colaboradora asidua de La Cultura en México, suplemento de la Revista Siempre.

Jacques Attali: Bruitis. Ensayo sobre la economía política de la música. Presses Universitaries de France 1977. 301 p. 

En una época caracterizada por el cuestionamiento, el análisis y la aparición de un nuevo enfoque sobre la actividad artística del hombre, es notoria la ausencia de un pensamiento original sobre la práctica y la historia de la música. Marxistas y freudianos han tratado de iluminar el cerrado universo musical, pero no han pasado de formular generalizaciones obvias basadas en concepciones tradicionales a ultranza. La música, ese arte intangible, apenas ha sido tocada por la teoría marxista clásica. Los estudios de Dreizin (1921) o Chemodanoff, no fueron más allá de un triste intento de periodización que podría resumirse de la siguiente manera: 1. La música se origina en el proceso de la lucha por la existencia. 2. Durante la edad media surge la música de las clases feudales. 3. Alrededor del siglo XVIII se registra el surgimiento de la burguesía y el sistema homofónico. 4. Durante el siglo XIX aparecen el capitalismo y las corrientes románticas. 5. En la etapa moderna se oponen dos frentes artísticos: la música de la burguesía decadente y la cultura de la URSS.

Los fracasos marxistas frente al pensamiento musical, corren parejos con las empresas ridículas del freudismo, preocupado por los deseos incestuosos de Mozart o el origen de las megalomanías wagnerianas.

Dentro de un panorama tan poco prometedor, un libro como Bruits de Jacques Attali, representa pese a todo, un estimulante progreso, o al menos un punto de partida para nuevas reflexiones sobre la naturaleza y la praxis del ejercicio musical. Su proyecto es ambicioso: Bruits pretende nada menos que una revisión de la música occidental, sus prácticas y la ideología oculta que subyace en toda creación. 

POR SUS RUIDOS LA CONOCERÉIS

Para Attali el mundo no se contempla, se oye; no se lee, se escucha. Su proyecto analítico por tanto es sustraer del “sonido” todo lo que oscurece su sentido, juzgar a una sociedad por sus ruidos y sus fiestas, más que por sus estadísticas o sus ideas. Consideraciones esenciales a este proyecto: la música es una invención reciente, que sólo se funda en una totalidad a partir del siglo XVIII. El dinero se halla presente en todos los espacios donde surge la música y hay países donde actualmente se gasta más en música que en leer, beber o lavarse. La economía política de la música del siglo XX surge del pensamiento político del siglo XIX y estaba en germen durante el siglo XVIII. La transformación actual de la “economía política” anuncia ya una mutación de las relaciones sociales: a diferencia de lo admitido por las viejas representaciones de la economía, es posible mediante el estudio de la música, intuir y predecir el futuro. Porque Attali no teoriza sobre la música sino sobre las estructuras sociales que se transparentan a través de ella, su libro es un llamado a la indisciplina teórica.

Para Marx, la música es “un espejo de la realidad”, para Nietzche una “palabra de verdad”, para Freud “un texto a descifrar”. Attali recoge las tres opciones simultánea o alternativamente: a) La música tiene su origen en el “asesinato ritual” del cual es simulacro en forma de sacrificio. Como tributo del poder político religioso, representaba un orden pero también una subversión. b) Conforme fue penetrada por el intercambio comercial, la música empezó a formar parte de la historia de la creación y crecimiento del capital. c) Finalmente, fetichizada y mercantilizada, la música desritualiza una forma social y reprime o canaliza la actividad del cuerpo.

Sin dejar de sentir la seducción del pensamiento francés al estilo de los discernibles modelos de Attali (Baudrillard, Barhes y Foucalt) habría que ponerse en guardia contra las sugestivas mistificaciones propuestas. La música, ese refugio de la irracionalidad residual”, “medio de poder”, “torturada por los códigos”, “reprimida”, “restringida” y “canalizada”, narra su propia historia que se inicia con el canto territorial de los pájaros y termina en las instrucciones de Leibnitz en su Palacio de las maravillas, suerte de confesionario político donde se puede escuchar todo lo que se diga o cante.

DEL PARAÍSO AL MERCADO

Para Attali, el control del ruido y la institucionalización del silencio son prerrogativas del poder. Su descripción de la música anterior al capital, equivale a la descripción del paraíso perdido: como sacerdote oficiante, chamán y médico, el músico goza de una función única, de una identidad original inscrita en el triángulo que forman la música, el sacrificio y el rito. En las míticas civilizaciones antiguas, que el pensador francés evoca nostálgicamente, el músico es un intocable, un esclavo o un elegido, pero goza siempre de poderes sobrenaturales y civilizadores. La música indica también el lugar de la subversión porque implica la liberación y la trascendencia del cuerpo. Así también durante siglos, el juglar permanece fuera de la sociedad junto con otra gente del espectáculo (mimos, acróbatas, bufones). Pero los consumidores de la música pertenecen por igual a la nobleza y al pueblo, la división entre la música del pueblo y la de los señores era inexistente en la Edad Media.

Todo cambió en el siglo XIV; la música fue asimilada a los poderes de la iglesia, sometida a la escritura y a la polifonía, los nobles compraron músicos y cantos solemnes para celebrar sus victorias y el músico asalariado que surgió entre el siglo XIV y el XVI fue un menestrier, un ministerialis que tocaba sólo lo que estuviera escrito en una partitura, en tanto que el juglar permanecía libre, nómada y próximo al pueblo. Los menestriers obtuvieron el monopolio para tocar en bodas y ceremonias de culto. En ese momento, se perfiló un nuevo orden de relaciones en la economía política de la música.

Con la aparición en el siglo XVI de música impresa y editada para la corte, las grandes cosas burguesas y la iglesia, la música entró por vez primera en el campo de la mercancía. El músico se vio encerrado, domesticado, sometido económicamente a la maquinaria del poder del principe o de la iglesia.

PARA OLVIDAR LA VIOLENCIA

Attali concibe la economía política de la música como una sucesión de órdenes y diferencias, seguidas del cuestionamiento de esos órdenes y esas diferencias en favor de nuevas órdenes y diferencias de carácter profético.

No es fácil trazar la historia de las relaciones de la música con el mundo de la producción, el intercambio, y el deseo. Justamente es en esta empresa donde la construcción de Bruits resulta más valiosa e inteligible.

En el curso de la historia, según Attali, la música ha sido utilizada para:

1. Hacer olvidar la violencia general. 2. Hacer creer en la armonía del mundo y en el orden del intercambio y la legitimidad del poder mercantil. 3. Hacer callar los ruidos de los hombres produciendo una música ensordecedora y total.

Estas tres funciones corresponden a tres etapas: el Sacrificio ritual (de la antigüedad a la Edad Media), la Representación (a partir del siglo XVI), y la repetición (la época moderna).

La primera etapa, hacer olvidar, es descrita por una acrobacia mental muy a la francesa, mediante las enseñanzas del Don Juan de Castaneda, convertidas en demostración tangible de la interrelación. música-droga-saber. La fiesta, la penitencia y la armonía vienen a ensombrecer las claras elucubraciones del autor, secundadas por una muy personal interpretación del Combate entre Carnaval y Cuaresma de Brueghel. La situación se embrolla. No sabemos si se trata del combate entre la norma y la música o de la apreciación de las cualidades salvadoras de la música, pero las intuiciones del autor avanzan, irrefutables y freudianas: “El ruido es un arma y la música es en su origen una formalización, la ritualización del uso de esta arma es una simulacro del asesinato ritual”. “La música es creadora del orden político como forma menor de sacrificio y canalización de la violencia y de lo imaginario”. “El ruido es violencia, rompe, destroza, es un simulacro del asesinato”. La música es el “simulacro de la monopolización del poder de matar”.

Más congruentes y con más fundamento real parecen las consideraciones de Attali sobre la dinámica de los códigos (código aceptado/código transgresor) y la clasificación de los útiles (voces, instrumentos) lugares de almacenamiento (juglar, partitura, disco), canales de difusión (lugar del sacrificio, compositor, sala de conciertos) de la música. Utilizando elementos del análisis marxista, Attali elucida la relación entre la música y el dinero, analiza su modo de producción, su valor de cambio y el modo de acumulación de valor.

La situación sui-generis de la música es vista con claridad: el compositor es el productor de un programa sobre el cual se funda toda una producción capitalista. El empresario es un capitalista, los obreros de edición, los intérpretes y músicos, son trabajadores productivos. Attali descubre además un factor imprescindible en el modo de producción: es el matriceur, el productor de matrices, quien permite la multiplicación de partituras y de discos. Si la remuneración del “creador de matrices” fuera proporcional al número de ventas y no al tiempo de trabajo, se reduciría el producto del capitalista. La remuneración específica al compositor ha frenado el control de la música por el capital y en algunos casos ha invertido las relaciones de poder entre músicos y financieros.

CREER O NO CREER

Hacer creer, he aquí la oculta función de la música tonal en la economía política clásica. Toda la historia de la música tonal es una tentativa organizada para hacer creer en una representación “consensual” del mundo. En el oyente se imprime la “fe” en la armonía, el orden, la coherencia definitiva de la sociedad, el intercambio comercial y el progreso del saber nacional.

La historia de la música en Europa, observada a partir de las relaciones del músico con el dinero desde el siglo XVIII se ejemplifica en la evolución del músico-valet al músico-empresario. De la librea de Haydn a la auto-gestión de Franz Liszt, el discurso político de la música se ligará al poder financiero o capitalista. La desaparición del mecenazgo coincide con la aparición del artista independiente, así la música se convierte en el signo abstracto que legitima las veleidades estéticas de la burguesía. La emergencia de la música como mercancía, le permitirá un status autónomo.

La imprenta y la partitura universal darán un sentido de proliferación a la polifonía barroca y a la escritura armónica. Ya desde 1527, la edición musical obtuvo los derechos de exclusividad, venta y reproducción para el editor. Aunque más tarde algunos compositores famosos obtuvieron los privilegios para ciertas obras, el compositor permaneció sin poder frente al editor. A partir de 1786, surgió en Francia una reglamentación sobre cesión de derechos que sería revocada por la Revolución; el Instituto Nacional de Música otorgó sin embargo, al estado revolucionario, derechos de reproducción y uso de la música aún más totalitarios que los del poder real.

Durante el siglo XIX el intercambio se volvió inseparable del espectáculo: se paga para escuchar música. La economía política del siglo XIX está representada en la sala de conciertos, un marco cerrado donde se crea la riqueza y se hace el intercambio entre el espectador y el músico-trabajador.

En esa etapa de representación la música se hizo espectáculo total. La orquesta es la metáfora de la jerarquización social y del trabajo en la música: el atrilista es el asalariado anónimo, el director personifica la organización y el poder. Hay una equivalencia entre la desmesura del crecimiento industrial y el uso de las grandes orquestas. A medida que crece el poder económico, crece e número de sus integrantes.

EL REINO DE LA TORNAMESA

La última etapa de la economía política de la música se inicia con la aparición del disco; del repertorio almacenable. Nuevamente se invierten las relaciones económicas. Para acumular ganancias, la música se vende como un signo almacenable y no sólo como un espectáculo. La tornamesa crea un nuevo espacio social para el consumo de la música en el anonimato y la soledad. La repetición en serie es el primer paso para la banalización de la música. Ahora el espacio de la creación lo ocupa un nuevo tipo de compositor que se caracteriza por un pretendido cientificismo. La composición se cree universal y solo es despersonalizada y elitista. El compositor se inscribe en un multi-nacionalismo aideológico. Financiado por instituciones del este o el oeste, produce música para especialistas, espectáculos de técnicos para tecnócratas.

La música de hoy, según Attali, está inmersa en una sociedad repetitiva y se encamina hacia una crisis de la proliferación. Un simulacro de uso se oculta tras la sobreacumulación, almacenamiento y colección de discos.

Componer música actualmente, sería para Attali inventar códigos nuevos que no estén condenados al silencio. El compositor debe renovar el mensaje al mismo tiempo que el lenguaje, salir de toda operacionalidad, de todo espectáculo y de toda acumulación. La composición será entonces una actividad sin otro fin que ella misma; el lugar del disfrute del músico, de la comunicación consigo mismo y del goce autónomo. Así sea.