A principios del siglo XX el oculista Germán Beritens astigmatizó por décadas a El Greco en dos libros de títulos tan alargados como las figuras de este pintor: Aberraciones del Greco científicamente consideradas (1913) y El astigmatismo del Greco: nueva teoría que explica las anomalías de las obras de este artista (1914). Para Beritens, estaba a la vista que las lenguas figuras de Visión del Apocalipsis y del resto de las obras de El Greco habrían sido un tanto más proporcionadas de haber usado los lentes que, de no haberse muerto en 1914, seguramente le habría recetado el oculista diletante en diagnósticos oftálmicos indirectos para artistas a través de sus pinturas.

Desde los tiempos de Beritens y hasta hoy numerosos expertos en arte y especialistas en oftalmología continúan rebatiendo esta hipótesis falsa, que también se ha aplicado a artistas como Cranach el Viejo y Modigliani, sin considerar que si nuestros ojos ven personas alargadas en sus cuadros es porque así quisieron ellos que las viésemos y no porque sufrieran de astigmatismo ya que, sin ir más lejos y de tener razón Beritens, a los ojos de El Greco su Cristo crucificado con dos donantes no le habría parecido largo, sino larguísimo.

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Ilustración: Oldemar González

Si, de entrada, consideramos que entender qué es lo que un pintor quiso mostrarnos en sus obras, irónicamente, no es algo que salte a la vista, tratar de diagnosticar si un pintor era miope, astigmático o daltónico, o si sufría de alguna enfermedad ocular, es bastante arriesgado si no existe, además de su obra, evidencia que apoye la asunción, en especial si consideramos que no hay nada que prohíba a un artista pintar como si no viera más que borrones o figuras más deformes que las reflejadas en espejos de feria, o como si en la primaria no hubiera tenido maestros que le enseñaran que lo “correcto” al dibujar una manzana es hacerlo con rojo y sin salirse de la raya.

No menos cierto es que el ojo de un artista con alguna anormalidad o enfermedad visual ve la realidad de manera distinta al ojo de una persona sana y, a pesar de que no es ésta su intención en varios casos, es común que ello se refleje en sus pinturas. Y aunque en no pocas ocasiones y con un buen par de ojos su arte habría exhibido características no impuestas por sus limitaciones visuales, es muy probable que, gracias a estas limitaciones y no a pesar de ellas —lo que podría parecer paradójico fuera de la esfera del arte—, el estilo y originalidad de un pintor resaltara sobre sus contemporáneos.

Aclaremos que nadie pretende explicar el arte a través de la ciencia, ni concluir sinsentidos como que el impresionismo, sin la “ayuda” de la miopía, habría sido mero paisajismo.1 Con estas advertencias veamos de qué manera la ciencia médica de la oftalmología puede iluminar la influencia de una mala vista en varios pintores y hacernos ver con otros ojos su evolución y obra.

Considerando que la vista es parte fundamental en la caja de herramientas de un pintor, para Michael F. Marmor, profesor de oftalmología de la Universidad de Stanford y uno de los mayores expertos en el tema, la pregunta no es si una disfunción visual congénita o producto de la enfermedad o de la edad afectará el estilo del artista, sino cuándo y cómo lo hará.

Diagnósticos oftálmicos y artísticos con telarañas en los ojos

Para reducir el riesgo de adjudicar a una discapacidad visual lo que podría no ser más que una simple elección estética o de cualquier otro tipo, Marmor enfatiza que esta atribución sólo puede hacerse cuando existen registros médicos o históricos confiables de la enfermedad o deficiencia ocular. Esto puede evitar equívocos como el de Beritens y El Greco o, como menciona Marmor,2 el de Richard Liebreich —otro oftalmólogo— y el pintor Joseph Mallord William Turner: en 1872 Liebreich elucubró que detrás de los cielos amarillentos de los paisajes de este pintor estaban unos ojos con cataratas. Gracias a los críticos de arte contemporáneos de Turner, que desde que era un treintañero se quejaban de los “colores ictéricos” de sus cuadros, es posible descartar como falsa esta explicación.

Un tercer error histórico involucra a Eugène Carrière, cuyas pinturas en tonos sepia semejan esas fotografías a las que, con ayuda de Photoshop, se les da un “envejecimiento” artificial para que luzcan como las de nuestros bisabuelos. En 1907 el oculista E. P. Fortin, en su libro La visión chez les peintres. Etude physiopathologique, pontificó que Carrière era “un típico ejemplo de pintor completamente ciego al color”, un daltónico acromático con todas sus letras. El mito no prosperó gracias a que Carrière ya había sido diagnosticado, antes de la publicación de Fortin, como perfectamente normal por un especialista en daltonismo, por lo que su estilo monocromático resultó ser una decisión 100% artística.

Simulaciones para ver con los ojos prestados del pintor

De vuelta con Marmor. Este investigador, con ayuda de simulaciones por computadora, puso a prueba la teoría de que fueron las cataratas de Monet, y no una libre y consciente elección estética, las mayores responsables de obras como Puente japonés en el jardín de Giverny.3 Monet padeció de cataratas relacionadas con la edad (esclerosis nuclear, en la que la catarata afecta al centro del cristalino) que empeoraron de manera lenta y progresiva de 1912 a 1922; este tipo de cataratas influyen fuertemente en la percepción del color y en la agudeza visual.

Desde 1912 Monet había consultado a varios oftalmólogos, quienes le recomendaron operarse, pero el pintor era renuente a hacerlo porque temía que la cirugía alterara su percepción del color —cosa que en verdad haría, pues entonces percibiría el color como el resto de la gente sin cataratas—; hacia 1915 Monet escribió que los colores ya no tenían la misma intensidad para él.

Con base en las descripciones de Monet sobre su enfermedad y mediante filtros para modificar la intensidad del color y la borrosidad en fotografías digitales, Marmor simula cómo, posiblemente, habrían sido percibidos por los ojos con cataratas de este artista cuadros suyos pintados durante el tiempo en que las padeció y a medida que su condición fue empeorando. Al comparar los cuadros simulados con las pinturas sin alterar, Marmor determinó que Monet trató de compensar la disminución de su capacidad de distinguir colores como el naranja y el azul, que para él lucían como un amarillo-verdoso, al aplicarlos en exceso en sus lienzos. Refuerza esta hipótesis (y no la alternativa, que implicaría que Monet experimentó deliberadamente con otras opciones de su paleta) que los tonos y la predominancia de estos colores en sus pinturas durante estos años es muy distinta de su obra anterior a las cataratas. Además, tras finalmente aceptar y ser operado con éxito en 1923, Monet no sólo destruyó varios de sus lienzos de sus años con cataratas, sino que regresó a los tonos y colores que caracterizan sus pinturas anteriores a su periodo de deficiencia visual.

Un segundo caso analizado por Marmor es el de Degas, quien muy posiblemente sufrió de una degeneración macular (deterioro del centro de la retina) juvenil que le ocasionó pérdida progresiva de agudeza visual. En los años setenta del siglo XIX Degas podía reconocer y pintar con precisión los detalles que caracterizan a su obra en estos años, pero a partir de 1880 su obra empieza a volverse cada vez menos detallada y, después de 1900, está casi desprovista de detalles. El cambio en estilo de 1885 a 1910 puede apreciarse en tres de sus pinturas de bañistas que, al tratarse todas ellas de desnudos posteriores de mujeres en posturas semejantes y con toallas (abran bien los ojos, pues la presencia de este artículo de secado es importante), Marmor aprovecha para determinar si el cada vez mayor desvío de su estilo “tradicional” de años anteriores fue o no deliberado: Mujer peinándose el cabello (1886), Después del baño, mujer secándose (1889-1900) y Mujer secándose su pelo (1905).

Al ajustar mediante una computadora esta tríada femenina, de manera que las veamos con los ojos de Degas —o, para ser más precisos, con la agudeza visual que posiblemente tenía en 1886 (20/50),4 1889 (20/100) y 1905 (20/300)— de acuerdo con las descripciones del propio Degas sobre el desarrollo de su padecimiento en cartas correspondientes a estos años, lo que observamos es que la vista borrosa del artista suaviza notablemente la tosquedad y el sombreado de los trazos del pintor y hace que la espalda de la modelo y la textura de la toalla sean percibidas de manera muy similar en todas ellas, como si se hubiesen pintado de manera simultánea y paralela. Marmor concluye que, en los diferentes estados de su pérdida de agudeza visual, para Degas todos sus lienzos lucían características similares a los de su obra más temprana, y que este artista no pudo juzgar o entender la impresión que su trabajo tendría en quienes los admiraran con una vista normal.

No me tuerzas los ojos, Rembrandt

Mucho menos famosa que los padecimientos ya descritos es una condición conocida como ceguera estereoscópica, que es la incapacidad de una persona para ver en tres dimensiones; esta percepción tridimensional es conocida en la jerga oftalmológica como estereopsis y, para hacerla posible, es necesario que nuestros ojos sigan una alineación precisa al observar un objeto en 3D.

Como en la gran mayoría de sus autorretratos al óleo o en grabado uno de los ojos de Rembrandt mira directamente a quien lo mira, mientras que el otro ojo mira hacia un lado, el ojo clínico de dos investigadores de la Escuela de Medicina de Harvard los llevó a pensar que esto podría no ser fortuito, sino una reproducción fiel de la fisonomía rembrandtiana, por lo que midieron la posición de las pupilas del pintor en 36 de sus autorretratos.5 Dado que, con excepción de uno, en todos los restantes existe siempre el mismo tipo de exotropía o pérdida de alineamiento de los dos ojos de Rembrandt (considerando que en un grabado la imagen está al revés de lo que el artista dibuja en la placa), los científicos determinaron que el autor de La lección de anatomía tenía estrabismo unilateral. ¿Obstáculo o ventaja? Si eres un pintor, como en el resto de los casos mencionados, depende del cristal —o, mejor dicho, del lente— con que lo mires.

 

Luis Javier Plata Rosas
Doctor en oceanografía por la Universidad de Guadalajara. Es autor de Ciencia Pop, La física del Coyote y el Correcaminos, y más ciencia (y muchos más dibujos animados) y de El teorema del Patito Feo. Encuentros entre la ciencia y los cuentos de hadas.


1 Aunque es notable, si no notorio, que la mayoría de los impresionistas padecieron de anomalías y enfermedades oftálmicas. Entre los miopes tenemos a Camilo Pissarro, Paul Cézanne y August Renoir; Mary Cassatt y Claude Monet sufrieron de cataratas y Edgar Degas padeció degeneración macular. Más sobre los dos últimos en este mismo texto.

2 Marmor, M.F., “Vision, Eye Disease, and Art: 2015 Keeler Lecture”, Eye, 30, 2016, pp. 287-303.

3 Marmor, M.F., “Ophthalmology and Art: Simulation of Monet’s Cataracts and Degas’ Retinal Disease”, Archives of Ophthalmology, 124, 2006, pp. 1764-1769.

4 En un examen con ayuda de la famosa tabla optométrica o cartilla de Snellen, con letras de un tamaño cada vez menor a medida que pasa uno de un renglón a otro, 20/50 significa que Degas, o cualquier otra persona, puede ver a 20 pies lo que alguien con una vista normal puede ver a 50 pies. Como la prueba fue creada por un oftalmólogo neerlandés, las unidades están en el sistema inglés y su uso sigue siendo el más común entre nosotros los legos, aunque nada nos impide convertirlas a metros.

5 Livingstone, M.S. y B.R. Conway, “Was Rembrandt Stereoblind?”, The New England Journal of Medicine, 351(12), 2004, pp. 1264-1265.

 

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