Jimmy y Peggy se han ido en carro a pasar un rato romántico en una bonita colina del bosque, con vista al pueblo donde viven. Llevan unos quince minutos besándose en el auto cuando la radio interrumpe la música. El locutor advierte que el Carnicero de Summerville, un famoso psicópata, se ha fugado de prisión. Sumamente alterado, pide a los radioescuchas que se encierren en sus casas y no corran riesgos. Que si ven algo extraño no duden en avisar a la policía. Y que de ninguna manera se enfrenten solos al peligroso asesino.

Peggy se pone nerviosa y quiere volver a casa, pero Jimmy sólo está interesado en que se quite la ropa. Ella insiste en que al menos abandonen esa colina solitaria y busquen un lugar más iluminado. Él se burla de ella: pone los ojos en blanco y susurra con voz cavernosa que le va a arrancar los intestinos. Con lágrimas en los ojos, ella le suplica que no la asuste. Finalmente, ante los ruegos desesperados de Peggy, Jimmy accede furioso y mueve la llave del auto.

Pero el auto no se mueve.

Tras varios intentos, Jimmy decide salir a revisar el motor. Peggy trata de detenerlo, aunque en realidad no hay alternativa. Él se baja y ella se queda prendida del volante. No se oye nada. Tampoco se ve nada más que las luces de la ciudad en la lejanía. Hasta que un grito rasga el silencio. Y luego un golpe brutal, la caída de algo contra el techo del auto.

Peggy gira el contacto desesperada. Esta vez el motor arranca a la primera. Ella logra avanzar apenas un metro y, de repente, oye reventar las llantas de atrás. Una vez más queda varada en medio de la noche. Pero ahora está sola. Después de eso no se atreve a salir. Minutos después empieza a oír un golpeteo lento pero constante sobre el techo. Suda frío y llora, pero no abre las puertas en toda la noche.

A la mañana siguiente la despiertan los golpecitos en la ventana. Es un policía, que la pide que lo acompañe. Mientras ella sale del carro, asustada y muerta de frío, el guardia le pide que no mire hacia atrás. Peggy, aterrada, llora histéricamente abrazada al oficial. Pero cuando sube al patrullero no puede contenerse y gira la cabeza.

Sobre su carro, colgado de una rama con una soga atada al parachoques, está Jimmy. Peggy comprende que ella misma lo ahorcó por la noche, cuando trató de huir. Al caer sobre el aluminio del techo, la sangre que gotea de su cabeza produce un golpeteo lento pero constante…

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Ilustraciones: Izak Peón

A lo largo del último siglo, relatos como el del Carnicero de Summerville —que he tomado de Stephen King— han cumplido una única función social: asustar hasta el tuétano a los niños, y a algunos grandes, en campamentos, cines, almuerzos (cuando el niño no quiere comérselos) y demás ocasiones sociales.

Pero eso no significa, a pesar de lo que sostienen muchos con orgullo o desprecio, que sean un invento de la cultura del fast food cinematográfico de Hollywood. En realidad, Hollywood no inventó nada. Aristóteles ya había teorizado sobre el miedo. Autores como Oscar Wilde o Stevenson le dedicaron algunas de sus mejores páginas. H.P. Lovecraft lo consideraba “la emoción más antigua y más intensa de la humanidad”. Y no se equivocaba.

Definimos quiénes somos según nuestros temores. Si el arte indaga en la condición humana, la literatura de terror es una parte fundamental de su investigación.

El terror de la ficción (y el otro)

Nunca olvidaré cuando mis padres me llevaron a ver las momias de Guanajuato. Yo tendría unos seis años, y quedé fascinado por esos cadáveres incorruptos guardados en vitrinas. Entre las momias había fetos, recién nacidos y niños de mi edad. Yo nunca había visto muertos, y me parecieron espectaculares. Más interesantes, más dignos de ver, que los vivos. Como un espejo de nuestro futuro.

En Guanajuato también fuimos a un museo de leyendas de terror: un túnel oscuro con escaparates como peceras habitados por muñecos. Al apretar un botón los muñecos se movían y representaban historias espeluznantes. Algunos personajes eran clásicos del horror mexicano, como La Llorona, que gime durante las noches por sus hijos perdidos y se roba a los niños para que ocupen su lugar. Pero mi favorito absoluto era el cuento del pacto con el diablo.

Este cuento trata sobre un hombre enamorado cuya amada está a punto de casarse con otro. La víspera de la boda, desesperado, el hombre hace un pacto con el diablo: se fugará con la mujer su durante la noche y nadie lo descubrirá, porque el diablo hará dormir a todo el pueblo un sueño profundo. Pero Lucifer le impone una condición: no debe ver el rostro de su amada hasta el amanecer. Bajo ninguna circunstancia. Si es capaz de contenerse y cumplir, será feliz el resto de su vida.

El pretendiente acepta, y antes de fugarse con ella le pide que se cubra la cara con un velo. No obstante, la tentación es demasiado difícil de soportar. Cuando ya está fuera del alcance del novio abandonado, suficientemente lejos del pueblo, se siente seguro. Aunque todavía faltan unos minutos para la salida del sol, es incapaz de resistir la tentación. Para celebrar el éxito de su fuga quiere besar a la mujer, y le arranca el velo en un arrebato de pasión. Por supuesto, no se puede ser más listo que el diablo. Tras la tela, el amante impaciente encuentra el rostro de una enorme y venenosa víbora, que le muerde la boca y lo mata. Su cuerpo recibe los primeros rayos del sol inerte sobre la dura arena del desierto.

Es genial ¿verdad?

La cultura de la Muerte es particularmente importante en México, donde pasé mi niñez. Con más ilusión que la Navidad, yo esperaba el día de los muertos. Era la oportunidad para decorar la casa con fúnebres catrinas. O comer cráneos de azúcar y ataúdes de chocolate.

A mi regreso al Perú también encontré algunas leyendas escalofriantes, como la de los pishtacos, que roban a las personas la grasa, la sangre, los ojos o hasta los riñones, según la versión. En las fiestas de pijamas siempre alguien contaba alguna versión con ladrones de órganos que secuestraba a sus víctimas por la calle, y luego las abandonaban anestesiadas en cualquier esquina, con una cicatriz en la barriga. Eran ecos realistas, y por eso más escalofriantes, de los pishtacos.

Todas las sociedades cuentan ese tipo de leyendas. Y todas encierran alguna advertencia. Los monstruos de la cultura popular son cucos: amenazas con formas fantásticas. La Llorona les dice a las madres “cuida bien a tus hijos”. La historia del pacto con el diablo es un mensaje en clave contra los infieles, y también contra aquellos que no pueden contener sus impulsos. Y la de los pishtacos quería transmitir una idea esencial: no salgas de casa solo.

No era casual. En la Lima de esos años el miedo más potente estaba ahí mismo, a la vuelta de la esquina.

A mediados de los ochenta Lima era una ciudad sitiada por el terrorismo, prácticamente una zona de guerra. Además de los atentados, eran frecuentes los apagones, las redadas y los toques de queda. Más de una vez, yendo en carro, tuve que agachar la cabeza porque silbaban balas a mi alrededor, o advertí en la vereda el bulto de un cadáver cubierto de periódicos. En el colegio, entre las ecuaciones algebraicas y los ríos del Perú, estudié medidas de prevención antibombas: pegar X de cinta adhesiva en las ventanas, para que no salten las esquirlas. Colocarme en un espacio abierto o bajo un umbral cuando suene la explosión. Arrojarme al suelo con la boca abierta para que la onda expansiva no me dañe los tímpanos.

En esas condiciones, los chicos no salíamos mucho de casa. Nuestro principal entretenimiento, cuando había energía eléctrica, era la televisión: comedias americanas, culebrones venezolanos, películas de artes marciales, nada muy sofisticado.

Yo me aficioné, qué duda cabe, a las series de terror y humor negro: Alfred Hitchcock presenta, La hora macabra, La dimensión desconocida… Algunos de sus capítulos siguen grabados en mi memoria: el hombre que firma un pacto con el diablo para ser inmortal, y se dedica a estafar a compañías de seguros de vida. La mujer paranoica que cree reconocer a su violador en cada hombre que se cruza por la calle. El niño que hace realidad todo lo que pasa por su cabeza, y un día ve un incendio por televisión…

Solía esperar toda la noche por esas historias, y prefería verlas a solas y a oscuras, para asustarme más con ellas. De vez en cuando tenía tanto miedo que me quedaba a pasar la noche en un saco de dormir en el cuarto de mis padres. Quizá por eso se divorciaron.

A pesar de los sustos, disfrutaba de esos cuentos aterradores. Igual que las leyendas populares —de hecho, la televisión es una fábrica de leyendas populares— esas series me protegían del mundo real. El miedo de la ficción me resultaba reconfortante porque sabía que era de mentira. Veía la cremallera del disfraz del monstruo. Era consciente de que eso era una pantalla y sus personajes eran actores. Podía apagar la televisión y se habría acabado.

No como el miedo de la vida diaria. No como los cadáveres en las calles. O la oscuridad de los apagones. La realidad no tiene botón off.

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Breve historia del miedo

Cuando yo tenía doce años el canal 2 transmitió un ciclo de películas de Roger Corman protagonizadas por Vincent Price y pobladas de imágenes góticas deliciosamente espantosas: un gato negro siniestro, una Muerte enmascarada, un péndulo que se acerca golpe a golpe hacia el cuerpo de un hombre amarrado, todo combinado con la voz de ultratumba de Price, como la banda sonora del infierno. Recuerdo que ponían esas películas los sábados, porque mi madre salía y me dejaba solo en casa. Mientras veía la televisión, las escaleras crujían, se oían pasos en la calle y el viento golpeaba las ventanas. Era espeluznante.

Temblé durante dos meses con el ciclo de Corman, hasta un sábado en que mi madre no salió. Supongo que habría apagón o las calles estarían cortadas, lo normal. Mamá se hizo un sándwich y me acompañó a ver mi película de terror, y mientras yo temblaba, ella me informó:

—Eso no es una película. Eso es Edgar Allan Poe.

Esa noche descubrí que las historias que me fascinaban también estaban en los libros.

En la América Latina de esos años leer era casi un acto subversivo. Mi casa estaba llena de ensayos de Marx y Engels, manuales de historia y análisis sociológicos. Los escritores de ficción que conocía eran los del boom latinoamericano, todos ellos personajes políticos. Nunca se me había ocurrido que hubiese libros sobre fantasmas o monstruos. Creía que eso lo había inventado la tele.

Sin embargo, como fui descubriendo a partir de entonces, la literatura de miedo era muy anterior a la tele, al boom latinoamericano, e incluso a Marx. En 1799 Goya titulaba a uno de sus Caprichos “El sueño de la razón produce monstruos”. Ni el título ni el año son casuales. Las historias de espectros nacen con la Edad Moderna y crecen paralelamente a la Ilustración.

Su primer ejemplo, la novela gótica del siglo XVIII, era tan fantasiosa y de mala calidad que su inventor, el parlamentario medievalista Sir Horace Walpole, no se atrevía a firmar sus creaciones con su verdadero nombre. Sus novelas eran un coctel de fantasmas con sed de venganza, monjes degenerados y pociones demoníacas, ambientadas casi siempre en castillos de España o Portugal, lugares oscuros y decorados con mazas que caían de repente sobre las cabezas de los incautos.

Por absurdas que fuesen, las historias de Walpole y sus seguidores rescataron de los sótanos de la mente una sospecha muy seria: quizá, después de todo, no fuésemos tan racionales. Quizá en nuestro interior yacía una faceta demoníaca, acechando en las catacumbas de la consciencia, esperando su momento de salir al exterior.

Los castillos se mantuvieron como escenario hasta el Marqués de Sade, autor de libros como Justine, relatos de horror moral que inventaban violaciones y ultrajes donde el moderno gore prefiere descuartizamientos y decapitaciones. Sade había visto con sus propios ojos la represión de la revolución francesa, y sus historias reflejaban su concepto de la modernidad como creadora de una humanidad depredadora y brutal. Según él mismo, el género de terror era un “fruto indispensable” de la revolución:

—Para quienes conocían todos los dolores que la maldad puede infligir a los hombres, la novela se volvió tan difícil de escribir como monótona de leer. Cualquier individuo había experimentado en cuatro o cinco años los infortunios que el mejor escritor podría describir en un siglo: hacía falta que llegase el infierno al rescate…

En esos tiempos también se produjo otra revolución, menos épica pero quizá más transformadora: la industrial. Atraídos por el trabajo en las fábricas los obreros comenzaron a poblar las ciudades. La economía abandonó el campo. Los ricos se hicieron más ricos que nunca, y los demás, apartados de la vigilancia de sus párrocos rurales, se secularizaron. El incipiente mercado dio lugar a géneros literarios, para que el consumidor supiese de antemano qué compraba. Todos esos cambios surgieron en Inglaterra y, por eso, de ahí son los autores que dominan el terror del siglo XIX.

El sustrato de la novela gótica aún se percibe en El vampiro de John William Polidori, o en el productor más popular que inspiró: el Drácula de Bram Stoker. Pero la naturaleza del mal comienza a transformarse. El vampiro elegante y aristocrático introduce una idea hasta entonces blasfema: el demonio, la muerte, el espectro, pueden ser bellos, atractivos, erotizantes.

Es altamente sexual el concepto mismo de un elegante conde que sale por las noches a beber la sangre de las doncellas —para lo cual tiene que morderles el cuello— y vive de ir agotando la vida de ellas. Lo es más el episodio de la conversión de Mina, a la que hace beber la sangre del pecho de Drácula. Los antiguos vampiros de las leyendas centroeuropeas eran bichos repulsivos. Los de las novelas del XIX expresan la tentación sensual de la juventud eterna.

El mismo tópico empleó Oscar Wilde para El retrato de Dorian Gray. Y en cierto modo, el Stevenson de Dr. Jekyll y Mr. Hyde. En el XIX, en esas ciudades donde cada vez hay más gente y menos señales de Dios, el terror se humaniza. La ruptura con el cuerpo social ya no es una condena sino una liberación de instintos naturales. Los espantos ya no viven en castillos, sino en la parte de los demás que no podemos ver.

En el XIX también aparecen las máquinas y, con ellas, el Frankenstein de Mary Shelley, la primera novela de terror de ciencia ficción. La ciencia ficción, al crear pesadillas sobre el futuro, es el género más apegado al presente. Más de un siglo después de Mary Shelley, a mediados del XX, las películas sobre invasiones extraterrestres como La Tierra versus los platillos voladores también se alimentaron del pavor a una invasión de seres extraños y diferentes con una mentalidad insondable y una tecnología de alcances desconocidos: los comunistas.

Durante mi pubertad de coches bomba, a menudo a la luz de las velas por los apagones, leí con fruición todos esos libros. Y los relatos fantásticos de latinoamericanos como Horacio Quiroga, Felisberto Hernández y Julio Cortázar. Los cuentos de fantasmas de Juan Rulfo. Los thrillers políticos de Mario Vargas Llosa. La novelita con casa embrujada Aura de Carlos Fuentes.

Entonces, lo único que sabía es que esas historias me estremecían. No necesitaba más. Sólo mucho después comprendí que estaba viajando a otros tiempos y otros países, con los que me unía la emoción común del pánico. Porque, por delirantes que parezcan, estas historias siempre conectan con los miedos reales de sus sociedades.

Todo terror es realismo costumbrista.

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Donde viven los monstruos

Los apagones eran eventos muy intelectuales. En las largas noches a oscuras, cuando me cansaba de leer, no me quedaba nada que hacer aparte de pensar. Inevitablemente, por aburrimiento, me puse a analizar las historias que leía ¿Por qué asustaban tanto? ¿De qué estaban hechas? ¿Cómo así un montón de letras en un papel podían producir escalofríos?

Desarrollé una teoría que, en lo esencial, aún mantengo: el miedo marca los límites de nuestro mundo. Es la emoción que nos advierte de la cercanía del abismo, y nos impide dar un paso más hacia él. Para explicarlo, examinaré algunas historias.

Volvamos por ejemplo al cuento mexicano del amante, el diablo y la víbora. Bajo esa historia subyace un tópico universal: el miedo al amor.

Desde el canto de las sirenas que Ulises debía ignorar hasta las amazonas que inventaron los cronistas de la Conquista española, el argumento de que una mujer sensual atraiga al hombre a la muerte se repite en innumerables relatos alrededor del mundo. Uno podría sospechar que en el caso de los hispanos se debe a un afán moralizante enmarcado en la cultura católica de tentación y culpa, pero hay también leyendas japonesas de bellas doncellas espectrales que aparecen durante las tormentas de nieve para que los hombres se congelen en su búsqueda.

Los relatos de vampiros del siglo XIX, como Carmila de Sheridan Le Fanu, eran sobre todo relatos de vampiresas que giraban en torno al mismo tópico: la muerte como el lado oscuro del amor y la sensualidad, los principios de vida como camino a su propia negación, Eros y Tanatos no como rivales sino como socios, como dos caras de la misma moneda. 

Una versión chatarra de esa figura se filtra a una de las reglas de oro de las más sencillas películas gore: la virgen nunca muere. Pero en cuanto la chica accede finalmente a acostarse con su novio, el espectador puede estar seguro de que ella será el siguiente cadáver.

El mal puede esconderse en la pasión. Pero también en la ternura. Henry James en Otra vuelta de tuerca nos propuso personajes infantiles que no sólo tienen contacto con fantasmas, sino que complotan con ellos. Muchísimos años después, en El asesino, Ray Bradbury nos habla de la madre de un recién nacido, que siente que su hijo va a matarla. Obviamente, todos piensan que está loca, pero en efecto, ella muere. Y el bebé tiene un comportamiento realmente extraño… La película La mala semilla recoge este argumento con una niña de unos doce años que ya puede decir perversidades y planear crímenes simplemente porque le ganaron la medalla de caligrafía, algo similar a El ángel malvado. Y, por supuesto, El bebé de Rosemary.

Aunque historias como ésas carezcan de escenas sangrientas, su efecto es sobrecogedor. Si ya es macabro un niño que habla con muertos —como en la película Sexto sentido— mucho más lo es uno que los produce. Sobre todo si es nuestro hijo.

Amar implica siempre asomarnos a lo desconocido. Arriesgarnos, exponernos a quedar en manos de alguien que nunca conoceremos por completo. Uno de los efectos narrativos más aterradores es que el miedo se oculte tras los rostros que amamos. Que nuestros seres queridos sean monstruosos. Por eso estas historias atraviesan todos los tiempos y culturas.

En cambio, los monstruos físicos —los golems, los gigantes, los robots asesinos— dependen de cada momento.

A estas alturas difícilmente nos pone la piel de gallina un extraterrestre con forma de pólipo. Sabemos que hay pocas posibilidades de encontrarnos con uno. Pero no pasaba lo mismo en los años cincuenta, a principios de la carrera espacial, cuando el hombre empezaba a cruzar los límites que la naturaleza le había impuesto. La expectativa por lo que se pudiese encontrar en el espacio exterior y el desconocimiento al respecto eran de tal magnitud que Orson Welles podía aterrorizar a todo Nueva York con la broma macabra de transmitir por la radio la “noticia” de una invasión extraterrestre ficticia.

Cincuenta años después nos hemos vuelto más descreídos. Día de la Independencia no es una película de terror sino de acción, más bien épica. Sabemos que los extraterrestres, si están, están bien lejos. Y películas como Encuentros cercanos del tercer tipo nos han enseñado que no necesariamente van a venir a matarnos a todos con sus desintegradores. En todo caso, si escuchamos por la radio sobre la invasión, nuestra primera reacción será prender el televisor.

Y es que los límites de la realidad van cambiando. Los marineros de la Edad Media creían en monstruos marinos. Ahora que uno puede cruzar el Atlántico en diez horas nadie siente ni un escalofrío con los relatos que pusieron los pelos de punta a muchos hombres de mar hasta el siglo XV. Si queremos hacer películas de monstruos tenemos que ponerlos justo un poquito más allá de la frontera. Ése fue el gran mérito de Alien:  descubrir dónde podían residir los monstruos repugnantes que babean líquido verde en plena década del setenta.

Los miedos siempre habitan un paso más allá del mundo que conocemos. Los monstruos se encuentran a la vuelta de la esquina. Ni un centímetro antes, ni uno después. Por ejemplo, Tiburón descubrió ese punto ciego de la vida cotidiana que es el mar en que nadamos. Y aún ahora, si nos internamos demasiado en el agua, muchos no podemos evitar el pensamiento, como un relámpago: “¿Y si ahora mismo, aquí abajo?”…

Ahora bien, la cuestión de la frontera de lo real es muy delicada. Su amenaza debe ser factible pero claramente ficticia. Tenemos que verle el cierre del disfraz al monstruo babeante, tenemos que darnos cuenta de que alguien está representando eso para nosotros.

La película de miedo más inquietante, en el peor sentido de la palabra, es Freaks, dirigida en 1932 por el creador del primer Drácula, Tod Browning. Sus personajes eran de verdad: enanos, mujeres barbudas, elefantiásicos y todo tipo de deformes integraban un reparto inquietante que sólo pudo ahuyentar al público de las salas. Paradójicamente, nos gustan las historias posibles, porque las creemos y nos involucramos con ellas, pero nos tranquiliza saber que no son de verdad en verdad. Al fin y al cabo se trata de asustarse, no de deprimirse.

El principio de invisibilidad

Algo acecha en la oscuridad. Cuando cae la noche en el bosque. O en las laderas solitarias de un planeta lejano. Durante dos tercios de la película no conseguimos ver qué es exactamente, y nos apretamos asustados contra nuestras butacas, presas del pánico. Pero cuando al fin aparece la bestia, ya cerca del final, y conseguimos verla en toda su monstruosa realidad… ya no le tenemos miedo.

Los monstruos nos asustan mientras no sabemos cómo son. Cuando los descubrimos, la película se convierte en una de persecución y lucha. Ya no de terror. Este es el principio de invisibilidad: nos atrae lo que no conocemos, y sólo mientras no lo conocemos.

Si la bestia es humana, el principio se mantiene. En las historias policiales jugamos a descubrir al asesino basado en sus pistas. En cambio, en filmes de terror como Sé lo que hicieron el verano pasado o Tesis, las motivaciones del asesino no son importantes. Con frecuencia el malo ni siquiera razona: está loco. Es capaz de presentarse por voluntad propia frente al —o la— protagonista y confesar. Al final, el protagonista se salvará y mandará a prisión al asesino gracias a su ingenio y simpatía y, a menudo, debido a la torpeza de los malos de las películas, que se sienten obligados a echar un discurso de diez minutos regodeándose en su talento sanguinario en vez de arreglar las cosas con un rápido y económico disparo. 

En algunas películas de psicópatas un personaje explica los rasgos de personalidad del enfermo como si fueran los componentes de la leche de magnesio. Pero eso ya es una concesión. El asesino perfecto es Jason de Martes 13, que no tiene historia segura ni motivaciones claras para hacer lo que hace, ni siquiera tiene cara. Simplemente te ve y te parte en dos con una sierra eléctrica, o te atraviesa con un rastrillo asegurándose en cada ocasión de que la sangre le manche la máscara. Y luego de que lo matan vuelve a la vida tantas veces como secuelas necesite el productor.

En casos como el de Jason no tenemos que deducir quién es. Más aún, lo importante es que no lo sepamos, que no tengamos idea de sus motivaciones ni de sus ideas religiosas ni de sus problemas familiares. Eso lo hace impredecible. No permite ninguna investigación, ninguna explicación, y por lo tanto no se puede tener ningún control sobre él ni saber qué va a hacer.

Películas más elaboradas explotan con mayor provecho lo desconocido. En El resplandor, el director Stanley Kubrick no necesita sierras ni rastrillos para estremecer a la platea con la opresión del espacio inmenso y vacío que es el hotel de invierno ocupado sólo por la familia del guardián. Desconocemos inclusive qué está pasando realmente. ¿El pasado vuelve eternamente en ese hotel, son sus fantasmas los que quieren repetir los asesinatos de años antes? ¿O simplemente el guardián se está volviendo loco y contagia su locura a toda la familia? La incertidumbre de los límites entre la razón y la insania nos inquietan porque la locura forma parte de lo desconocido, está más allá de lo que podemos pensar.

El proyecto de la bruja de Blair lleva al límite el principio de invisibilidad. Lo aterrador de la película no es que haya una bruja, o un psicópata o un extraterrestre, sino que desconocemos durante toda la película qué cuernos es. Y por otro lado, el efecto de realidad es tan obsesivo que involucra hasta la cámara, porque se trata de las reveladoras filmaciones encontradas junto a los cuerpos de los mismos chicos asesinados que grabaron su camino hacia la muerte. Los protagonistas, pues, son también los camarógrafos. Cuando la película apareció, ese manejo de la perspectiva era completamente inédito en el cine de terror, aunque luego ha sido repetido hasta el cansancio en series como REC o Paranormal Activity.

Se puede responder a mi argumento que en las películas gore todo es visible. El caso típico, The Evil Dead: seis jóvenes que pasan el fin de semana en una cabaña en el campo sueltan casualmente a un espíritu asesino. Conforme cada uno de los jóvenes va muriendo, su cuerpo se encarga de perseguir a los que quedan vivos. Estos cadáveres ostentan una extraordinaria velocidad de descomposición que por lo general resalta las horrendas cicatrices que su violenta muerte ha producido, y no les preocupa si algún vivo al defenderse les vuela la cabeza con una pala. Si es el caso, dejan a la cabeza gritando en el suelo y continúan la persecución. O se llevan a la cabeza gritando en la mano, da igual.

Este tipo de películas, sin embargo, no podrían ser llamadas de terror. Su objetivo es producir horror, que es un desagrado más cercano al asco y, eventualmente, a la carcajada. Eso se logra principalmente con imágenes fuertes y, en el caso de mentes impresionables, puede producir pesadillas francamente nauseabundas. Nada más. (Sin embargo, admito que los límites entre los géneros son borrosos. En ciertos casos, como Masacre en Texas, es difícil distinguir una película de terror descaradamente efectista de un filme gore realmente bueno.)

Lo que ha hecho populares a las películas de terror son los finales felices, aquellos desenlaces en que el espectro es conocido y derrotado. Porque nos produce el consuelo de que venceremos nuestros miedos. Igual que en las películas más básicas gana el bien, el terror barato nos vende el sueño de que podremos cruzar las fronteras de nuestro mundo, enfrentarnos a lo que ahí se esconde y vencer.

Es poco. Pero es más de lo que ofrece el mundo real, donde eso no suele ocurrir.

Muchos episodios de la historia peruana —y latinoamericana— son material de thriller. Hemos vivido el miedo a la oscuridad. A la muerte. A la desaparición. A la violencia. Pero la vida misma, la de cualquiera, es una sucesión de terrores. De niños, tenemos pesadillas con que nos jalen en un examen. De grandes, con perder el trabajo. De hijos, tememos que nuestros padres nos descubran drogándonos. De padres, tememos que los chicos se droguen.

Nuestros miedos nos definen, nos delimitan, y es por eso que, como escritor, trabajo sobre ellos. Sé reconocerlos, y explorarlos, porque he vivido con ellos. Supongo que usarlos en mi trabajo me permite sentir que puedo derrotarlos. El arte siempre tiene algo de terapéutico.

Décadas después de visitar las momias de Guanajuato me dedico a escribir historias de terror. Sólo que los monstruos y vampiros no viven en el mundo paranormal, sino en la historia de los países y en el corazón de las personas.

 

Santiago Roncagliolo
Escritor y periodista. Entre sus libros: La pena máxima, La noche de los alfileres y Abril rojo.

 

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