Hace tiempo que una exposición no causaba tal revuelo en México. La última obra del artista Gabriel Orozco, el llamado OROXXO, generó un verdadero furor. Durante el mes que permaneció abierta al público, miles de personas visitaron la Galería Kurimanzutto y aparecieron una cantidad inverosímil de notas periodísticas y reseñas. En las redes sociales circularon memes y se viralizaron videos realizados por youtubers (uno de ellos, titulado “Visitando el OXXO MÁS CARO DEL MUNDO!”, lleva hasta ahora casi ocho millones de visitas). Para decirlo pronto: el OROXXO se convirtió un clásico instantáneo.

Aprovechando que, como sucede cuando la lógica de la aceleración gobierna, el ruido mediático en torno al OROXXO prácticamente ha desaparecido, me reuní con Benjamin Buchloh —uno de los historiadores del arte vivos más influyentes del mundo— para discutir a profundidad sobre esta obra. El objetivo que teníamos en mente era dejar de lado los comentarios coyunturales o espontáneos y, más bien, aportar una perspectiva teórica e histórica que permita comprender la complejidad y alcance de la instalación de Gabriel Orozco. La conversación tuvo lugar en su cubículo de la Universidad de Harvard, donde Buchloh imparte clases todas las semanas y llama a cada uno de sus alumnos por su nombre de pila.

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Ilustraciones: José María Martínez

Luciano Concheiro: Para mí el elemento central de la última exposición de Gabriel Orozco, el llamado OROXXO, era la tabla que explicaba cómo funcionaban los precios de los productos intervenidos. Era, por decirlo en otros términos, la hoja de instrucciones del juego entero.

Las reglas más o menos funcionaban así: existían 300 productos intervenidos y, de cada uno de ellos, hasta 10 copias. La primera costaría 30 mil dólares, la segunda 15 mil, la tercera siete mil 500 y así sucesivamente. Sólo se podría comprar una copia si la anterior ya había sido adquirida.

El sistema de precios funcionaba invirtiendo el clásico problema del trigo y del tablero de ajedrez: los precios, en lugar de crecer exponencialmente, decrecían. David Harvey utiliza este mismo problema matemático para ejemplificar cómo funciona la acumulación del capital. Me parece que en el juego propuesto por Orozco operaba una acumulación eterna invertida o, para ser más preciso, una antiteoría del valor. ¿Estaría de acuerdo con esta idea?

Benjamin Buchloh: Sí, pero es una antiteoría del valor en el registro simbólico porque obviamente sólo sucede dentro de la esfera de la producción artística. Ésta es la esfera en donde puedes invertir estas jerarquías sin realmente subvertir las realidades económicas. En ese sentido, es una antiteoría del valor simbólica. Diría que es casi una inversión teatral, pero no una subversión real o una deconstrucción real de la teoría del valor existente.

LC: ¿Es posible que las críticas existentes en el registro simbólico se materialicen más allá de la esfera de producción artística?

BB: Yo creo que no. Esa es la tragedia y la comedia de una obra como el OROXXO y de todos los otros intentos en la historia del siglo XX que han operado de manera similar, haciendo una sustitución o una inversión, de Duchamp en adelante. Dentro del proceso de recepción el valor siempre crecerá —independientemente de cuál sea la definición del objeto—. Si piensas en los ready mades de Duchamp, las pinturas de Warhol de 1962 o los objetos de Oldenburg en The Store siempre encontrarás en el lado de los artistas este intento de invertir radicalmente el orden jerárquico. Sin embargo, está claro que el mercado del arte y el proceso de recepción reinvertirá la inversión realizada. Cuando Claes Oldenburg estaba vendiendo en 1960 objetos hechos a mano en The Store, y costaban 20 o 50 dólares, nadie los compró. Argumentaría que estaban operando precisamente en forma similar al OROXXO; a saber, valorizando objetos artísticos. Nadie los quería en su momento. El proceso histórico los ha convertido por ahora en la venta más alta de objetos escultóricos de los sesenta. Uno no debería demandarle a un artista o a una obra de arte que realmente invirtiera las realidades económicas. Lo que están realizando son operaciones simbólicas. Sería demasiado pedir que existiera una consecuencia real.

LC: Coincido con usted. Sin embargo, es singular que se le exigiera eso. Una de las críticas más recurrentes que se hicieron al OROXXO fue el estar operando un juego de algún modo masturbatorio o cínico, en la medida que no lograba escapar de la estructura de la galería y de los principios del mercado del arte…

BB: No lo llamaría masturbatorio. Ciertamente es un juego que sabe de antemano que es un juego de sombras. Tiene presente que, mientras invierte el orden del mercado, en última instancia también afirma su propio estatus dentro de la estructura del mercado. Creo que Gabriel Orozco sabe eso: dudo que sea naíf y asuma que con el OROXXO realmente está desestabilizando la organización jerárquica de los objetos del mercado.

LC: ¿Eso disminuiría la importancia o la potencia del OROXXO?

BB: No. La importancia simbólica de esta obra de Gabriel Orozco es la transparencia con la que comunica, el énfasis con el que señala, cómo operan las estructuras que definen el valor y la posición de la obra de arte —del mismo modo que han hecho otros artistas antes que él en diferentes situaciones históricas, sin tampoco haber sido capaces de cambiar esas estructuras—. Esta es una de las funciones básicas de la práctica estética.

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LC: En esta obra, al reutilizar su ya famoso diagrama de círculos, parecería que existe una autoconciencia irónica por parte de Gabriel Orozco de su agencia como productor de valor o, si se prefiere, como marca.

BB: Me parece que Gabriel Orozco está enfrentándose a la pregunta de qué sucede si un signo que pretendía ser subversivo se convierte en una marca, si tiene que operar dentro de esa dicotomía incluso si en un principio pretendía operar de una forma totalmente diferente. Está, como se dice, sacudiendo sus propias cadenas.

LC: Algunas personas, usted incluido, plantearon en el pasado que la especificidad mexicana de la obra de Gabriel Orozco radicaba en la presencia de detritus, de residuos industriales. Quisiera argumentar que en esta última obra esta especificidad mexicana ha sido abandonada por una nueva: el OXXO, una cadena de más de 14 mil tiendas de conveniencia —propiedad de una importante corporación—. Hemos pasado del pequeño mercado, en donde se conocía bien a los vendedores y podía pedírseles dinero prestado, que Gabriel Orozco capturó en su conocida fotografía Turista Maluco, a la tienda de conveniencia, abierta las 24 horas y repleta de comida chatarra.

BB: Pasa, de hecho, en todo el mundo. Es la colonización de incluso la unidad más pequeña de la vida cotidiana. Es probable que Gabriel Orozco esté reconociendo eso y preguntándose si las propias galerías de arte aún funcionan como tiendas de conveniencia. En la medida en que el mundo del arte y el mercado del arte han cambiado, ha decrecido el nivel de intimidad, privacidad e individualidad. Una vez que una galería tiene 20 galerías por todo el mundo ya no es exactamente una lujosa tienda de conveniencia. Funciona más bien con principios similares a los de una corporación. Gabriel Orozco enfrenta este hecho, él tiene completamente presente que el mundo de las galerías y el mundo del arte han asumido cada vez más estructuras que son comparables a las del capitalismo corporativo avanzado, y que se han alejado de las prácticas del capitalismo individualista que alguna vez les resultaron benéficas.

La cuestión realmente es: en este momento, ¿cuáles son las conexiones entre el capital de inversión y la distribución del arte? La mayoría de nosotros ni siquiera sabemos el grado de interacción entre el capital a una gran escala, sea lavado de dinero o inversión especulativa, y el mundo del arte. Este capital ha contribuido en la explosión del mercado del arte durante los últimos 20 años a un grado que nadie pudo haber anticipado o imaginado. Hay muy pocos economistas que afirmen entender cómo opera el mercado del arte. Para la mayoría todavía es completamente milagroso.

Esto también lleva a Gabriel Orozco a esta última exposición: el ver a qué grado el mundo del arte, el mercado y el sistema de distribución en el cual él está completamente implicado, ha sido transformado en los últimos 20 años, a qué grado ha sido guiado o controlado por poderes anónimos ligados al capital.

LC: Con su OROXXO, ¿Gabriel Orozco está emprendiendo —y aquí estoy apropiándome de una frase escrita por usted en otro contexto— “una asimilación parasitaria de los mismos códigos que imponen la fetichización universal”? Es decir, ¿está adhiriéndose al espectáculo en su totalidad o, más bien, está ideando un contraespectáculo?

BB: En la actualidad el simple hecho de diseñar un contraespectáculo es más difícil que nunca. Pero es lo que Gabriel Orozco está tratando de hacer. Es lo que Duchamp trató de hacer en 1913, lo que Oldenburg trató de hacer en 1960, lo que Manzoni trató de hacer en 1960-61 o lo que Andy Warhol trató de hacer en 1962. Lo que sucede es que las estructuras del contraespectáculo cambian en su totalidad cada década, si no es que cada temporada. Y cada vez se vuelve más y más difícil concebir y ejecutar esas operaciones cuando las demandas totalizantes del sistema llegan a ser tan integrales que es casi sofocante —en el sentido de que cada gesto que se haga será anticipado, si no es que apropiado, en el mismo momento de hacerlo.

En nuestra situación histórica, que se ha vuelto tan condensada, en la cual cada gesto se vuelve parte del propio aparato del espectáculo, es muy difícil idear un contraespectáculo. Requiere, a veces, elementos de ingenuidad, deshonestidad o autoengaño. El espectro en el cual puedes operar se vuelve muy complicado. Poner cuatro tapas de yogurt en la pared era un claro contraespectáculo en 1994, hacer lo mismo hoy sería instantáneamente identificado como parte de la operación de espectacularización del objeto. Gabriel Orozco hizo esa pieza hace sólo 20 años, pero muchas cosas han sucedido desde entonces. Los parámetros de operación se están encogiendo. Concebir un contraespectáculo bajo las condiciones de espectacularización absoluta de cada elemento de todos los aspectos de la vida cotidiana se vuelve más difícil. No puedes confiar en los modelos del pasado, tienes que inventar nuevos.

LC: En sus clases usted frecuentemente repite una pregunta: “No hay duda que esta obra es maravillosa, pero cómo explicamos que se volviera un icono”. ¿Podríamos reutilizarla para analizar el OROXXO?

BB: Una de las preguntas más serias es si el proyecto del OROXXO es más que una broma de pop art. Yo creo que lo es. Planea preguntas más profundas, más amplias. No se limita a la transmisión de la identidad corporativa a través de la publicidad y el impacto de la identidad corporativa en las prácticas artesanales de producción de pintura —que es una de las dialécticas dentro de las cuales operó Warhol—. Ese no es el proyecto de Gabriel Orozco. Él va más allá de eso: las intersecciones en su trabajo son, precisamente, el desplazamiento de un cierto tipo de marketing por otro tipo de marketing. Ve esto reflejado en un nivel pequeño, en el de la tienda de conveniencia, pero lo que en realidad tiene en mente es la operación del mundo del arte y el impacto que ha sufrido el sistema de galerías —el cual, como dije, se está volviendo un sistema de estructuras y poderes económicos totalmente organizados—. Lo que Gabriel Orozco está realizando es algo mucho más complejo que lo hecho por Warhol, en la medida que va más allá de lo propuesto por este último.

No sé si el OROXXO se volverá un icono. No puedo predecir el futuro. Sin embargo, está claro que es una intervención mayor, casi ejerciendo un diagnóstico, de la situación actual de la producción, recepción y distribución del arte. Es complicado predecir cuáles serán sus ramificaciones. Lo que es interesante de la obra de Gabriel Orozco en general es que tan sólo hace unos años hizo un trabajo como el de las piedras de río (2013). Las piedras están en el extremo opuesto del espectro en comparación con el OROXXO. Entre ambas piezas hay una extraordinaria escala de oposición porque las piedras de río, que adoré y pienso que son absolutamente maravillosas, son un trabajo conservador, casi conservador en el sentido de que regresan a formas artesanales manuales de producción escultural y generan objetos individuales. El OROXXO hace lo opuesto: una ficción de una tienda en la tradición de Duchamp, Warhol, Oldenburg y otros. En ese sentido, el OROXXO debe ser leído como parte del proyecto general de Gabriel Orozco.

 

Luciano Concheiro
Historiador y sociólogo. Es autor de Contra el tiempo y coautor de El intelectual mexicano: una especie en extinción.

 

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