Para quienes somos hindúes, judíos o musulmanes (como tantos modernistas en el jazz estadunidense), los años 50 no existieron. Según nuestros calendarios todavía hemos de esperar unos cuantos años más antes de generalizar sobre el “carácter” de la década pasada. Sin embargo, como estamos rodeados de hombres que se empeñan en resumir los últimos 10 años, quizás resulte descortés pregonar nuestra heterodoxia. Muy bien: ¿qué, desde el punto de vista del crítico de jazz, es lo que ha sucedido desde 1950?

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Permítanme decirlo con toda claridad: si bien es cierto que en los años cincuenta se produjo mucho más jazz en más países que en cualquier década previa, en términos artísticos la década es decepcionante. El jazz norteamericano, que sigue siendo el único que verdaderamente cuenta, tan sólo fue parasitario de los logros obtenidos en años anteriores.

Los jóvenes modernistas experimentaron de manera errática y ecléctica, con el fortuito resultado (familiar para quienes estudian la pintura y la poesía modernas) de conseguir que un ejecutante “cool” fuera indistinguible de docenas de otros como él; pero las únicas innovaciones que mantuvieron su vigencia fueron las de Parker, Gillespie, Monk y los hombres de los años 40.

El músico de jazz más importante de la década y el que mejor lo personifica —Miles Davis— es un hombre bastante menor que quienes dominaron antaño: un Armstrong o un Parker. Es un individualista capaz de producir música hermosa y melancólica, pero técnicamente es bastante limitado, no llega a ser un chef d’école, aunque sea el líder de un pequeño grupo excepcionalmente fructífero.

El compositor y líder más talentoso de la época, John Lewis, del Modern Jazz Quartet, ha confinado sus grandes dones a la decoración de interiores de unos cuantos salones musicales. En comparación con las vastas mansiones que aún estaban siendo construidas y amuebladas por ese viejo león de los años 20, Duke Ellington, y de las atrevidas exploraciones tipo Bauhaus de ese pionero de la década de 1940, Thelonious Monk, las estructuras de Lewis se antojan muy endebles.

Los años 50 ni siquiera produjeron muchos nuevos músicos de gran estatura, un hecho subrayado por la larga lista de fallecimientos notables durante la década: Bechet, Lester Young, Billie Holiday, Tatum, Big Sid Catlett, Baby Dodds, entre los estilistas más antiguos; Parker, Navarro y Clifford Brown entre los modernos. Viejos talentos fueron redescubiertos o reapreciados —Monk entre los modernos, Buck Clayton, Vic Dickenson y varios veteranos de los años treinta— pero había pocas caras auténticamente nuevas.

Gran parte de tal esterilidad se debió al deseo absolutamente desastroso de intelectualizar el jazz, de hacerlo respetable en un plano académico, de darle un lugar en los conservatorios, las escuelas de verano y las bienales. La respetabilidad es la muerte de una música que existe porque es una protesta contra la ortodoxia artística y social, y que opera de una manera totalmente distinta de la música "convencional". (La respetabilidad ni siquiera da buenos dividendos: el hombre que en los años cincuenta se convirtió —junto con Paul Robeson y Kwame Nkrumah— en el negro más respetado del mundo, era un antiguo artista de jazz: Louis Armstrong). Afortunadamente para el jazz, el fracaso musical de querer darle un status se volvió cada vez más obvio. La tradición de jazz, expulsada por la puerta principal, entró por la puerta trasera. La reputación de los años 50 ha sido salvada, por lo menos en parte, por lo que, en retrospectiva, parece el fenómeno más importante de su historia del jazz: el retorno al blues.

A diferencia del movimiento de “renacimiento” de los años 40, que se extinguió en la década de 1950 (excepto entre los jóvenes europeos), no se trataba de una reconstrucción arqueológica del pasado.

Las corrientes de blues que fertilizaron el jazz, incluido el más experimental y “descabellado”, fueron la música folclórica negra contemporánea urbanizada, y el canto evangélico que, gracias al enorme auge comercial adolescente de mediados de los 50, disfrutaron de una fantástica boga popular bajo la degradada forma del rock’n’roll. No es casualidad que muchos de los “sopladores poderosos” entre los saxofonistas modernos toquen de manera muy cercana a ese estilo; que los nuevos músicos (como Coltrane y Ray Charles) hayan sido extraídos del campo del rhythm-and-blues, y que las relaciones con las sectas evangélicas sean hoy una calificación importante para un músico de jazz.

Hablamos de jazz cuando los hombres hacen resonar sus almas en sus instrumentos, no cuando meramente ejecutan fiorituras musicales. Es por eso que Bix Beiderbecke es recordado, no porque haya empleado “intervalos más altos de un acorde como línea melódica y los haya respaldado con cambios apropiadamente relacionados”, anticipando así a Bird Parker.1 Debe decirse en favor del jazz de los años 50 que, sin abandonar ni un ápice su refinamiento técnico, ha empezado a redescubrir este hecho.

 

Francis Newton

Seudónimo de Eric Hobsbawm que utlizaba para escribir como crítico de jazz.


1 La línea entrecomillada proviene de una famosa cita de Charlie Parker acerca del nacimiento del bebop:

Recuerdo que una noche antes del Monroe’s estaba improvisando en un bar de la Sexta Avenida entre las calles 139 y 140. Era diciembre de 1939. Aburrido de los cambios estereotipados que se usaban todo el tiempo en esa época, seguía pensando que tenía que haber algo más. Podía oírlo a veces, pero no podía tocarlo.

Pues bien, esa noche estaba trabajando en “Cherokee” y, mientras lo hacía, descubrí que usando los intervalos más altos de un acorde como línea melódica, y apoyándolos con cambios relacionados de forma adecuada, podía tocar lo que había estado oyendo. Fue entonces que nací. [nota del traductor]


El perfil de Hobsbawm escrito por Rafael Vargas puede leerse aquí.

 

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