A la memoria de Josefina Ludmer, amiga fiel y colega ejemplar.

Quedan de Borges muchas declaraciones con sus caprichosas preferencias literarias y sus atrevidas opiniones sobre la filosofía y la teoría crítica que constituyen una coherente colección de aforismos; un Borges epigramático. Es una axiología, acatada irreflexivamente por muchos y celebrada por no pocos, aunque no se guíen realmente por ella en sus labores literarias o críticas. Ni Borges mismo se ciñó a sus escandalosas hipótesis, como la de practicar falsas atribuciones, una Eneida de Shakespeare, por ejemplo. Entre esas máximas (o desplantes) está aquella muy difundida referente a la presunta superioridad de las traducciones sobre los originales, que sospecho, como otras, Borges expuso para deslumbrar a lectores ingenuos que habían aprendido a reverenciar originales porque los suponían salidos sin mediación de la pluma de los escritores, y por ello posesores de una autoridad indiscutible. Es lo que Borges llama en “Las versiones homéricas” la “superstición de la inferioridad de las traducciones” (p. 239).

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Ilustraciones: Alma Rosa Pacheco Marcos

El tema de la traducción en Borges, que hasta ha merecido todo un libro de Efraín Kristal, tuvo su más detenida exposición en ese denso y obtuso ensayo suyo de 1932, del que se han establecido las opiniones difundidas sobre sus creencias al respecto. No cabe duda de que la traducción como tópico se extiende por toda su obra, inclusive la de ficción, como se detalla en el mencionado volumen de Kristal. El minucioso y mesurado crítico demuestra, sin embargo, que las opiniones de Borges sobre la traducción variaron a lo largo de los años, y que no pocas veces se contradijo, aunque es lícito decir que valoró mucho las traducciones y se valió de ellas para adquirir su vasta cultura literaria.

“Las versiones homéricas” es un ensayo que está escrito con apenas contenida ira, como si formara parte de una enconada polémica del momento. Haciendo alarde de su conocimiento de la literatura británica Borges pasa revista a las traducciones inglesas de Homero, y comenta sobre las diferencias explícitas e implícitas entre los varios traductores del poeta en Inglaterra, algunas grandes figuras como Alexander Pope. Su tesis, que perdurará con variantes, es que las traducciones de una obra pertenecen a una constelación de textos, que incluye el original, ninguno de los cuales es definitivo, ni se deben establecer entre ellos jerarquías apoyadas en el lugar de cada uno en la secuencia. El original, por ser primero, no debe ser visto como el mejor. Claro, esto lo dice Borges, que confiesa no saber el griego, porque son las traducciones de la Odisea y la Ilíada las únicas versiones de esos poemas a las que tiene acceso. Remata su argumento con una resonante frase lapidaria que ha pasado a la posteridad: “El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio” (p. 230), Borges dixit. No obstante, cuando joven en Suiza, se dedicó a aprender el alemán para leer entre otros a Kafka en el original, y en la etapa madura de su vida, ya ciego, hizo un esfuerzo heroico por aprender el islandés para poder leer las sagas directamente. Borges fue un lector políglota; entre sus idiomas de cultura se encuentran, aparte del español, el inglés, el francés, el alemán, bastante italiano, y no sabemos cuánto latín. Tuvo acceso a no pocos originales y no deja de ser una pedantería escribir sobre traducciones inglesas de Homero; no menciona las españolas, que evidentemente no conocía o no le interesaban.

El trasfondo de “Las versiones homéricas” es la conocida discusión —“hermosa” la llama Borges (p. 241) — entre Francis Newman y Matthew Arnold. Newman, traductor de Homero, quien se había esforzado por producir una Ilíada lo más próxima posible al original griego, mientras que Arnold prefería una versión más escueta, afín al inglés contemporáneo suyo, que evitara las torpezas y barbarismos de que adolecía la de Newman al tratar de reproducir detalles propios del original y reflejar el genuino contexto homérico. Borges se decide, en última instancia, por una solución intermedia porque reconoce que los desgarbos de la literalidad pueden generar chispazos de la más alta poesía, mientras comprende que regresar a Homero es algo inalcanzable. Lo que quiere Arnold es el Homero esencial en el mejor inglés posible. Borges sabe, como poeta, que la poesía rebasa las normas filológicas, que ésta emerge a veces de las prácticas menos prometedoras. Pero queda implícito que la supremacía de la Ilíada está más allá del buen o mal trato de los traductores: las minucias verbales no pueden superar la grandeza de su concepción, argumento y personajes, que pertenecen a Homero, quien quiera que éste haya sido, se deban a él o al uso del griego en su tiempo.

De todos modos, no es discutible que ciertos aspectos de algunas traducciones sean gran literatura, y que no debemos menospreciarlas por ser textos secundarios producidos, en algunos casos, pero no los citados por Borges (Pope), por figuras menores en comparación con los autores originales. Este es el enfoque del autor de Ficciones que ha prevalecido y hecho popular, a lo cual se ha sumado la postura del aplaudido Walter Benjamin en su famoso ensayo de 1923 sobre “la tarea del traductor”. Para éste la traducción es un ejercicio que accede a una lengua pura en el roce entre dos idiomas distintos, y puede ser por eso un texto importante porque en contraste con el original, relaciona textos, no el texto con la intención o realidad que quiso expresar el poeta.1 En Yale me encuentro rodeado de cursos sobre la teoría y práctica de la traducción, algo que me perturba porque no sé cómo se pueda enseñar a traducir, aparte de estudiar asiduamente idiomas extranjeros y saber escribir bien en el idioma al que se traduce. Yo diría, además, que a la valoración de las traducciones como literatura hay que añadir la gratitud que les debemos por permitirnos llegar a obras importantes fuera del alcance de nuestra capacidad lingüística. ¿Cómo se leyeron a los grandes novelistas rusos en América Latina? En traducciones no hechas ni siquiera a partir del ruso, sino de traducciones previas al francés. Apreciemos a los traductores, pero no queramos parangonarlos con los autores mayores de la tradición, digan lo que digan Borges o Benjamin; en inglés, en la actualidad, la mayoría son pasados profesores y críticos de literatura que compensan dedicándose a traducir.

Pienso, además, que lo más honesto y productivo al traducir es ceñirse lo más de cerca posible al original, conscientes de que no vamos a dar con el significado exacto de éste, o con el equivalente perfecto en la lengua a la cual traducimos. Al traducir, como al analizar la literatura, tenemos que resignarnos a las insuficiencias de lo aproximativo —mucha teoría crítica se proyecta contra absolutos que no existen en el campo humanístico, por lo menos en las artes, tal vez no en filosofía—. Así como no hay textos definitivos, tampoco hay interpretaciones perfectas, y toda lectura, aun la del original, está condenada al error —me descubro ante Paul de Man—. De no ser concienzudos y diligentes podemos incurrir en faltas ridículas o entregarnos a dudosas perífrasis y circunloquios que afean la traducción y confunden al lector. Porque hay traducciones que pretenden ser a la vez interpretaciones, lo cual está fuera de lugar y los traductores no son necesariamente los mejores críticos. El original, intensa y honestamente leído, es el que nos va a regalar la mayoría de las riquezas de un autor.

Los encomios que hace Borges de la traducción empalman con su ideario clasicista en el que los textos literarios pertenecen a una tradición que los subsume y determina, libre del creador, cuya centralidad la proclamó el romanticismo. Pero la tal tradición es abstracta y no se convierte en historia o en literatura sin la agencia de autores que la hagan real y concreta, y a quienes pertenecen los valores particulares y contingentes de cada obra. Borges pretende esconderse él mismo tras una máscara de ausencia que no es sino una estrategia suya para destacar su propia presencia, cuya firma es precisamente esa pretendida omisión del Borges real y del Borges autor. Es una falsa modestia, una suerte de hipocresía autorizada. La coincidencia de esta actitud con la cacareada muerte del autor de cierta teoría contemporánea —Barthes, Foucault— ha elevado la circulación de esta pose de Borges. Los mentados teóricos, vivitos y coleando, se pavonearon como célebres autores por el hegemónico París estructuralista, por cierto (ver Rodríguez Monegal, “Borges and the nouvelle critique”). El célebre texto “Borges y yo” enmarca y retrata a Borges, aun a los Borges y es el cuño más auténtico de su personalidad como individuo y como autor. Las proyecciones que un escritor hace de su propia imagen son ficciones que se adhieren a su verdadera persona, se convierten en roles que ellos mismos se ven impelidos a desempeñar. Son parte de su realidad que conviene tener en cuenta, pero que no deben determinar cómo leemos sus obras. En eso reside la verdadera deconstrucción. Hay que saber leer a los autores contra ellos mismos para no quedar como meros ecos de ellos.

Paso a dar un ejemplo de malas traducciones de un fragmento de “El Aleph”, limitándome al inglés, francés e italiano, que son las lenguas que domino aparte del español, y tengo a mano por mis labores docentes. Animo a mis lectores a estudiar el pasaje que analizo en traducciones a lenguas que ellos conozcan y yo no. Aspiro a que este ejercicio me permita revelar algo nuevo sobre “El Aleph”, porque examinar con detenimiento una traducción, mala o buena, puede ser un provechoso método de lectura, algo que he practicado a lo largo de los años y que me ha ayudado al impartir mis clases.

En el relato se ofrece una explicación accidental —fortuita— sobre el origen del Aleph, basada, significativamente en la equivocada interpretación de una palabra por parte de un niño —el origen del objeto misterioso es apropiadamente lingüístico, una especie de juego de palabras o mala traducción, porque su presencia es literaria, producto de la relación entre dos escritores—. Cuando Carlos Argentino Daneri, el primo hermano de Beatriz e interlocutor de Borges, que es el protagonista narrador, cuenta su descubrimiento inicial del mágico artefacto, dice: “yo lo descubrí [el Aleph] en la niñez, antes de la edad escolar. La escalera del sótano es empinada, mis tíos me tenían prohibido el descenso, pero alguien dijo que había un mundo en el sótano. Se refería, lo supe después, a un baúl, pero yo entendí que había un mundo. Bajé secretamente, rodé por la escalera vedada, caí. Al abrir los ojos vi el Aleph” (p. 623). Los traductores se han equivocado de plano al traducir este simple pasaje, entregándose a invenciones irresponsables, o eliminando por completo la confusión inicial causada por las palabras utilizadas. Lo que ha entendido Carlos Argentino niño es que hay un “baúl mundo” en el sótano, que él primero interpreta como “mundo” en el sentido general pero luego recapacita y se da cuenta de a qué se refieren. Un baúl mundo, como cualquier diccionario corrobora y la mayoría de los hispanohablantes sabemos, es un baúl grande y hondo, así llamado porque puede contener “un mundo de cosas”, y puede llevarse en viajes largos “alrededor del mundo”. “Grande y de mucho fondo”, dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua.

Comenzaré con las traducciones al inglés, que son las que más frecuentemente manejo, siguiendo un orden cronológico. Anthony Kerrigan traduce: “It’s mine, it’s mine; I discovered it in childhood, before I was of school age. The cellar stair is steep, and my aunt and uncle had forbidden me to go down it. But someone said that there was a world in the cellar. They were referring, I found out later, to a trunk, but I understood there was a world there. I descended secretly, went rolling down the forbidden stairs, fell off. When I opened my eyes I saw the Aleph” (p. 147). Esta traducción se mantiene fiel al original, pero demasiado fiel porque, como en inglés no hay equivalente para “baúl mundo”, no hay posibilidad de equivocación por parte del niño sobre lo que oye. Sólo queda la vaga sugerencia corriente de “world”, “un mundo”, pero la palabra world sola no alude a eso en inglés sino en los términos más vagos sin un contexto que lo insinúe, como lo hace “baúl mundo” en español. Cauteloso en exceso, o indiferente, Kerrigan esquiva el problema y produce un texto exento del juego verbal en que se basa, cuyas resonancias veremos más adelante y que se refiere al sentido general y profundo del relato.

Norman Thomas di Giovanni, que se erigió en empresario de las traducciones borgeanas al inglés, se trasladó a Buenos Aires para trabajar con el autor en ellas, y proclama en su título que éstas son producto de dicha colaboración (ver las biografías de Rodríguez Monegal y Williamson), traduce: “It’s mine —mine. I discovered it when I was a child, all by myself. The cellar stairway is so steep that my aunt and uncle forbade my using it, but I’d heard someone say there was a world down there. I found out later they meant an old-fashioned globe of the world, but at the time I thought they were referring to the world itself. One day, when no one was at home I started down in secret, but I stumbled and fell. When I opened my eyes, I saw the Aleph” (p. 23). La invención predomina en esta errada traducción y ésta parece obedecer al imperfecto conocimiento del idioma español (descontando la pobre gramática inglesa, ¿“their” con el antecedente “someone”?). “Mundo” sólo puede querer decir “globo terráqueo” cuando decimos “bola del mundo”. Anticipando a su manera el resto del relato, lo cual no sería permisible al narrador niño, di Giovanni quiere convertir, sin más, la inventada bola del mundo (no sé por qué añade “old-fashioned”, tal vez porque camina como gato sobre ascuas) en todo un mundo, como el Aleph, suponemos. Es difícil imaginar que Borges colaborara en esta superchería.

Hurley es todavía más descuidado, si es esto posible. Escribe: “It’s mine, it’s mine: I discovered in my childhood, before I ever attended school. The cellar stairway is steep, and my aunt and uncle had forbidden me to go down it, but somebody said you could go around the world with that thing down there in the basement. The person [mejor gramática], whoever it was, was referring, I later learned, to a steamer trunk, but I thought there was some magical contraption down there. I tried to sneak down the stairs, fell head over heels, and when I opened my eyes, I saw the Aleph” (pp. 280-81). “Down, down”, torpe repetición, pobreza de estilo, pero la cosa empeora. Abandonado a circunloquios, perífrasis e interpretaciones que no deben ser parte de una traducción, Hurley ya convierte el Aleph en un tareco mágico con el que se puede viajar alrededor del mundo —lo cual no es precisamente lo que el Aleph hace posible—. Lo único valioso de su traducción es que da un buen equivalente para “baúl mundo”: “steamer trunk” significa un baúl grande para llevar en largos viajes en vapores. Pero esto no tiene nada que ver con el vocablo “mundo”, eliminando de esa manera el motivo de la confusión inicial de Carlos Argentino. Referirse en este punto al Aleph como “artefacto mágico” es poco menos que risible.

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En francés e italiano siguen los deslices, pero son de otra índole por la común filiación romance de estas lenguas con el español, que me parece les hace bajar la guardia a los traductores. Roger Caillois, la única figura mayor entre todos estos traductores (aunque muy criticado por su traducción), escribe: “—Il est à moi, il est à moi; je l’ai découvert quand j’étais petit, avant d’aller à l’école. L’escalier de la cave est raide, mes oncles m’avaient défendu d’y descendre, mais quelqu’un dit qu’il y avait là tout un monde. Il voulait parler, je l’appris plus tard, d’une malle, mais je compris qu’il y avait tout un monde. Je descendais secrètement, roulait dans l’escalier interdit, tombai. Quand j’ouvris les yeux, je vis l’Aleph” (p. 201). Esto se ciñe al original, pero elimina el juego de palabras, porque no hay “malle monde” en francés y Caillois se abstiene de calificarlo de “grande”. Nos quedamos con la sugerencia, como en la traducción inglesa de Kerrigan, de que monde quiere decir “mundo”, en un sentido general. Lo mismo ocurre en la traducción italiana de Montalto, donde, se me ocurre, que el traductor se ha dejado llevar por el engañoso parecido entre esa lengua y el español, y sigue puntualmente el original: “È mio, è mio; lo scoprii da bambino, prima che andassi a scuola. La scala della cantina è ripida, gli zii mi avevano proibito di scendervi, ma qualcuno aveva detto che c’era un mondo in cantina. Si riferiva, come seppi in séguito, a un baule, ma io capii un mondo. Scesi di nascosto, rotolai per la scala vietata, caddi. Quando aprii gli occhi, vidi l’Aleph” (p. 216). Ninguno de mis diccionarios registra “baule mondo”, y una oportuna consulta con mi querido amigo y colega, el distinguido italianista Giuseppe Mazzotta, me corrobora que no existe el concepto en italiano. Como en otros casos, desaparece el juego de palabras.

Los errores que he señalado en estas traducciones no son seguramente los únicos, pero ocurren en un pasaje crucial del relato y revelan indirectamente, y sin duda sin proponérselo, la importancia de estas palabras para su mejor comprensión general. Me gustaría pensar que se cometen precisamente por la importancia del momento que narran; su ceguera, para recordar a Paul de Man, se deriva del destello de significación que generan y que yo pretendo destacar aquí. Lo más significativo de estos apenas ocho renglones surge del hecho de que se refieran al origen del Aleph, y que éste parta de un malentendido causado por la ambigüedad de la palabra “mundo”, que puede funcionar como adjetivo (baúl mundo) o como sustantivo (mundo). Se trata de una anfibología implícita, para ser técnico. El principio de este relato dentro del relato es siempre un asunto verbal, a lo cual habría que añadir, un acto culpable, porque el niño Argentino ha transgredido las prohibiciones impuestas por sus tíos para llegar al Aleph. No hay nada intrascendente en todo esto, según se verá.

Desmontemos la situación de manera más minuciosa. El narrador (en este caso Argentino) dice que recuerda haber oído que en el sótano había un mundo. El que esto haya sido meramente escuchado le añade vaguedad e imprecisión a lo declarado, a lo que se suma que quien lo oye sea un niño de edad preescolar, muy capaz, por lo tanto de entender mal lo dicho, al parecer de pasada. No se lo dijeron a él directamente. Pero lo que mal oye Argentino influye en su confusa interpretación de lo que hay en el sótano, que él corrige valiéndose del recuerdo de lo que había en el sótano, el baúl, y su nombre, “baúl mundo”. Que todo empiece por una equivocación provocada por palabras escuchadas no sólo sugiere que el Aleph es un objeto verbal desde el principio, sino que la corrección que después sufren destaca la separación entre lo oral, que es tiempo, y la memoria, baúl mundo, que es una imagen fija, tendiente a la escritura. Luego veremos que lo más significativo que Borges descubre en la visión provocada por el Aleph son las cartas obscenas de Beatriz, es decir, escritura. Repito, la equivocación inicial contrasta lo oral y auditivo, sonidos en el tiempo, y la imagen-memoria, que evoca la escritura; en este contraste se aloja el misterio del Aleph, que a un nivel profundo es agustiniano. En las Confesiones (Libro XI, capítulos 16-18) y otros escritos el influyente padre de la Iglesia recalcó la sustancia temporal del lenguaje; al hablar se nos va la vida en cada palabra. Y también la diferencia entre la totalidad de las ideas y lo fragmentario del lenguaje, sujeto al tiempo, y a la imperfección de los órganos que le dan voz. El lapso entre oralidad y escritura lo destaca el propio texto de “El Aleph” que analizo (“lo supe después”); los sonidos escuchados sólo adquieren sentido más tarde, no en el momento en que se emiten y perciben. Además, Aleph significa la primera letra del alfabeto hebreo, la grafía inicial en la historia, todo lo que emana de ella es necesariamente escritura, así como lo serán las demás letras que necesariamente le siguen.

Viene después la caída, la cual se sugiere fue tan violenta que el niño tiene que abrir los ojos al llegar al fondo para ver el Aleph. ¿Perdió momentáneamente el conocimiento? ¿Se trata de un despertar? Si antes el sentido del oído era poco confiable, ahora el de la vista se enfrenta a lo que ve como si fuera por primera vez, como saliendo de un sueño. Percibir el Aleph es una visión. Y ésta es como un sueño enmarcado por una pérdida de conocimiento y un resucitar. Cuando Borges baja al sótano para ver el Aleph también cierra los ojos y los abre: “Cerré los ojos y los abrí” (p. 624) ¿Manifestación de lo sublime? Sí y no.

La génesis del Aleph es irónica porque se basa en un malentendido, en un error, no en algo verdadero y genuino, pero hay más, mucho más, porque la confusión la crea el mentado baúl mundo. Este objeto anodino, prosaico, que bien podía encontrarse con otros trastos olvidados en un sótano, genera asociaciones de ideas de gran alcance. Esta es una broma de Borges que debe matizar todo el relato, comprometiendo la seriedad del misterio abstracto que crea el Aleph. Por un lado está la existencia concreta del baúl como cosa apta para contener muchas cosas igualmente ordinarias, algo cómico y cósmico a la vez si pensamos en la infinidad de éstas que retiene simultáneamente el Aleph, su contrapartida, del que es emblema. Como todo baúl está hecho para conservar y proteger un infinito de entes, seres y sucesos. Es un baúl que en su transformación en Aleph va a contener todo el tiempo y el espacio, nada menos. Lo esencial del baúl es que retiene, contiene, lo cual da cierta forma al contenido, que por otra parte puede ser múltiple y heterogéneo; son estas las cualidades contradictorias del Aleph, que engloba lo desunido, lo inconexo, lo informe. Claro, el baúl real suponemos permanece humilde e inerte en el piso del sótano, indiferente a la perturbación que ha provocado, pero cuando el Borges narrador baja allí y lo busca no lo encuentra: “Busqué en vano el baúl de que Carlos Argentino me habló” (p. 624). ¿Existió de veras? ¿Fue una invención de Argentino? Sea lo que sea, su sugestivo nombre, baúl mundo, es causa directa del enredo porque en efecto sugiere el Aleph. “Mundo” no quiere sólo decir, por supuesto, el planeta en que vivimos, sino también “orbe”, “universo” y “cosmos”.

A esta sugestiva propiedad alusiva y elusiva del objeto yo añadiría su carácter emblemático de archivo global. He propuesto en Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative, que el archivo representa el mecanismo, de origen jurídico, que contiene las narrativas latinoamericanas del origen, y en las novelas modernas su reflejo. El carácter legal del objeto-emblema es decisivo porque se remonta al inicio, en la Colonia, de los relatos sobre el Nuevo Mundo que las Leyes de Indias generaban. El archivo —con el acento también en arche, en lo oculto— es el dispositivo posibilitador. En el relato de Borges el Baúl-Mundo-Aleph-Archivo adquiere un carácter jurídico cuando Carlos Argentino se dispone a litigar la venta de la casa que lo contiene, empleando a un bufete famoso de abogados para que lo haga. El Aleph va a ser protegido por el derecho. Argentino insiste en ello.

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Aparte del objeto en sí, exista o no, está su sugestivo nombre, causa del equívoco inicial que se proyecta a lo largo del cuento: “baúl mundo”. “Mundo” no quiere únicamente decir el planeta que habitamos, sino, como ya se indicó, también “orbe”, “universo”, “cosmos” y la suma de todo lo que existe. Tiene, además de las funciones nominales y adjetivales que ya vimos, otra pronominal muy dilatada porque representa a mucha gente, como en “medio mundo” o “todo el mundo”. En francés monde quiere decir gente. “Il y a du monde”, hay gente. Así que existe una doble ironía en el hecho de que, por cierto, “baúl mundo” anticipe o anuncie el Aleph; la equivocación, después de todo, no estaba tan desacertada. Fue, sin que él lo supiera, una vislumbre profética por parte de Carlos Argentino, contenida en un error.

Queda la culpabilidad asociada al acto de descubrimiento del Aleph, porque el niño Carlos Argentino violó las prohibiciones de sus tíos —su caída justifica las aprehensiones de éstos, y constituye un accidente simbólico además—. La Caída. Cualquier culpa en el inicio de una historia remite a una situación bíblica; toda conducta humana está marcada por el desacato de Adán. Aquí la extravagante dádiva que representa la privilegiada visión que proporciona el Aleph está como lastrada por esa culpa inicial. Pero hay una razón más específica y contingente: Borges descubre, amén de los restos repulsivos de la bella Beatriz, un feo secreto. La hermosa, sofisticada, casi prodigiosa joven había sostenido relaciones con su ridículo primo hermano, el poetastro Carlos Argentino, a quien le había dirigido unas horribles cartas pornográficas que el protagonista Borges ve. En el fondo del relato se encuentra este incestuoso e inimaginable amorío que reduce la figura de Beatriz y hace irónica la fascinación que Borges siente por ella. Se trata de un descubrimiento horroroso que enturbia la singular visión del Aleph y altera retrospectivamente la impresión que tanto el narrador como el lector tenían de Beatriz y de Carlos Argentino. Éste puede ser un loco, como lo tilda Borges, pero había conseguido enamorar a su atractiva prima; y ésta, juzgándola desde Borges, no tenía buen gusto ni en lo literario ni en lo erótico. La culpa que se cierne sobre el descubrimiento del Aleph ocultaba pecados inenarrables.

El que Borges y Argentino compartan el Aleph forma parte de otra insospechada relación entre los personajes. Por mucho que Borges se burle del poetastro hay una relación especular entre ambos. Con Beatriz de por medio, forman un triángulo muy sugestivo. El poema que Argentino compone laboriosamente es una especie de Aleph literario; pretender describir todo el universo en sus más minúsculos detalles, y parece como una parodia del proyecto de “El Libro” de Mallarmé que obsedió toda su vida, como ha analizado mi buen amigo y colega R. Howard Bloch en su reciente libro. Es la contrapartida, la hipóstasis ridícula de la visión que Borges tiene mediante el Aleph, al que Argentino le ha dado acceso, y que también parece relacionado a Mallarmé. Fuera del cuento mismo, la figura de Argentino es un autorretrato de Borges en espejo cóncavo (con perdón de Ashbury) si los hay. Argentino es todo lo que Borges teme ser, inclusive argentino, o ese tipo de argentino —de lo cual no está ausente el desprecio de los criollos por los de origen italiano, los “tanos” como los tildan en el Río de la Plata—. Beatriz y su familia son de origen italiano. Argentino es, como el Borges real, bibliotecario en una biblioteca de arrabal. Es decir, que el Aleph le ha permitido tanto al Borges ficticio del cuento como al real que lo escribe verse a sí mismo, pero de la manera más repulsiva posible. Esto también está presente en el aspecto culpable del relato del descubrimiento del objeto, producto, precisamente de una caída.

El Aleph sugería por su inherente e indiscriminada capacidad acumuladora otro sacrilegio, más general y abstracto en este caso. La lista inconexa de cosas, seres y acontecimientos es un tópico con una amplia y larga historia que ha sido pródigamente estudiada y documentada por Leo Spitzer, con su asombrosa erudición, en su ensayo “La enumeración caótica en la poesía moderna”. El gran crítico alemán remite el recurso a Walt Whitman en su más moderna manifestación, pero da antecedentes que se remontan a la antigüedad clásica y sobre todo al cristianismo en su temprana historia y durante la Edad Media. Los procedimientos más socorridos de la enumeración caótica son el asíndeton (los sustantivos se amontonan por aposición) y la anáfora (se repiten giros como “Vi, vi, vi”). Borges se vale de ambos en “El Aleph”. En Whitman, panteísta, la proliferación pone de manifiesto a una deidad laica que rige el universo y lo hace pleno, repleto, particularmente el mundo natural. En Paul Claudel, por contraste, como católico, la enumeración revela la munificencia del Dios cristiano. En el cristianismo primitivo y la Edad Media la enumeración aparece en letanías a la virgen, en que se acumulan loores diversos a la madre de Dios.

Hay, pues, básicamente dos tipos de enumeración caótica según Spitzer. Una cuyo desorden es sólo aparente porque hay una deidad superior que le da forma definitiva, y otra, verdaderamente caótica, desorganizada que muestra un universo realmente inconexo y que expresa la ausencia de Dios. El prevalente asíndeton revela la falta de lazos entre los elementos que conforman el cosmos. La enumeración caótica en “El Aleph” es de este tipo, por lo tanto atea. Lo único englobante en este caso sería el tenue concepto de “mundo” sugerido por el evanescente baúl mundo, con su posible carga jurídica —pero es a todas luces una ficción y representa a mi ver precisamente la ficción.

En otro trabajo sobre “El Aleph” he propuesto que, si pensamos en la lista inconexa de palabras que el Borges narrador pronuncia al informar sobre su fantasía, como una especie de ejercicio de asociación libre al estilo del psicoanálisis, el centro convergente sería el descubrimiento de las cartas obscenas de Beatriz. Éste sería el foco del relato, su verdadero pero oculto origen. Sigo pensando que, desde el interior de la ficción, cuya estructura de parentescos y parecidos entre personajes es compleja —según ya vimos—, es posible verlo así. Pero desde fuera de ésta, en el contexto de la historia literaria y del pensamiento la versión culpable por impía de la enumeración caótica es la que prevalece porque es afín el enigma que supone un infinito informe, que es lo que el cuento de Borges propone para aterrorizar al lector, por lo menos a este lector.

El relato no tiene conclusión, excepto que al final el narrador consigue olvidar lo que el Aleph le permitió ver y seguir su vida. En el epílogo que figura después trata de dar una explicación del Aleph, en que postula que el que vio era falso, y pasa a enumerar varios otros objetos mencionados a lo largo de los siglos que poseen la misma capacidad de compresión simultánea del tiempo y el espacio; lo reduce a un tópico recurrente. Pero ¿dónde deja esto la visión que tuvo? ¿Y qué hacer del relato entero de sus aventuras con Carlos Argentino? Siempre está la posibilidad de que se trató de un texto producto de la imaginación del Borges escritor del cuento, de un esfuerzo por preservar su recuerdo de Beatriz que se le convirtió en la pesadilla de entrever sus restos mortales y las cartas libidinosas que le escribió a su primo. En el epílogo a todo el libro Borges declara que todas las piezas en él contenidas pertenecen al “género fantástico” (p. 629), es decir, que debe verse el relato como tal.

¿Cuál habría sido una mejor traducción del pasaje que he analizado, porque ninguna de las comentadas tiene ni de lejos el valor del original? La traducción es una apuesta en la que se gana y se pierde. Un idioma ofrece riquezas que otro no tiene y viceversa. Como no hay “baúl mundo” ni en inglés, ni en francés, ni en italiano (y quién sabe en otras lenguas), una solución, la elegida por algunos de los traductores es proceder literalmente; saltarse el juego de palabras y todas las resonancias enriquecedoras de “baúl mundo” que hemos visto en el original, y suponer que el lector en esos idiomas no las va a echar de menos; que algo que se imaginó Argentino lo llevó al Aleph y punto. Otras soluciones más imaginativas tergiversan el original y estropean la traducción con torpes interpretaciones agregadas, como decir que lo que el personaje entendió era que había una bola del mundo en el sótano. En inglés una solución, aprovechando la palabra usada por Hurley, sería referirse a un “world-traveled steamer trunk”, pero el giro es un poco forzado porque el adjetivo compuesto sería gratuito, no surgido del inglés mismo, como en español lo es “mundo”. El francés ofrece posibilidades con “malle” y “du mal”, baúl y el mal, pero “mal” no conduce al Aleph. El impase demuestra, pienso yo, la superioridad del original por sobre toda posible traducción y que lo mejor es aprender lenguas para poder leerlo tal y como lo escribió el autor, o resignarse a estudiar textos defectuosos. O que, como sugiere Benjamin, la traducción es en última instancia imposible. De todos modos, nunca hay lectura totalmente cabal, no nos engañemos o dejemos engañar por Borges.

No ha tenido Borges la suerte de merecer traductores del nivel que él lo fue de Kafka, Faulkner, Stevens, Woolf, y otros, por lo menos en las lenguas que conozco. Hasta hoy ninguno ha producido textos literarios de gran altura que deban formar parte de la constelación de textos que son sus obras. Podía alguno de sus muchos adeptos entre los escritores en esas lenguas, sobre todo del inglés, haberse inspirado a hacer traducciones dignas del maestro. Pero no ha sido así, y debemos conformarnos con los originales, que no es poco.

 

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Roberto González Echevarría
Profesor del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Yale.