Buena parte de la historia del arte del siglo XX puede ser narrada como una serie de actos vandálicos. El collage cubista atacó la expectativa de que una pintura debía parecerse a algo en el mundo. “En mi caso”, decía Picasso, “una pintura es una suma de destrucciones”. Los pintores abstractos criticaron al cubismo por no ir lo suficientemente lejos: según se cuenta, Robert Delaunay dijo: “Cezanne rompió el plato de fruta y nosotros no deberíamos pegarlo de nuevo, como hacen los cubistas”. Marcel Duchamp, no satisfecho con agredir la pintura desde dentro, abandonó el medio después de 1918, dirigiendo su atención a presentar objetos encontrados (ready-mades) como arte, el más infame de los cuales fue el mingitorio, titulado Fuente, que presentó a la American Society of Independent Artists para su exhibición inaugural de 1917 bajo el seudónimo de “R.Mutt”. Independientemente de lo que el gesto de Duchamp fuera —una manera provocadora de borrar la barrera entre el arte y los objetos mundanos, una crítica a la idea de autoría— también fue una meada metafórica a la historia de la expresión creativa. Otra de las obras de Duchamp, L.H.O.O.Q., consiste en una reproducción barata de la Mona Lisa del tamaño de una postal, a la cual dibujó un bigote y barba de chivo. Si se pronuncia en voz alta en francés, el título suena como Elle a chaud au cul, que se traduce coloquialmente a algo como “está caliente”. La prioridad de Duchamp estaba en la degradación, preparando el terreno para los poco cualificados y frecuentemente escatológicos experimentos de una amplia descendencia que va de Dubuffet y Warhol, hasta El Cristo de la orina de Andrés Serrano que tanto hizo enojar a Jesse Helms.

Cuando era niño, la primera vez que vi imágenes de Jakson Pollock trabajando, pensé que estaba viendo a alguien vandalizar una pintura, no creando una: el lienzo estaba en el suelo, la pintura estaba salpicada y derramada, mientras él permanecía indiferente ante las cenizas que caían de su cigarro. Basura —uñas, tachuelas, botones— puede encontrarse incrustada en la superficie de sus pinturas. En 1953 Rauchenberg borró un dibujo de Willem de Kooning; ahora resguardado en el MoMA de San Francisco, es considerado un punto de referencia en el arte de la posguerra —rastros fantasmales en un marco dorado—. En 1966 Gustav Metzger y otros más organizaron el “Simposio sobre destrucción en el arte” en Londres, invitando a un número participantes, especialmente a aquellos que trabajaban quemando, cortando, despedazando y explotando. Metzger, el autor del manifiesto Arte autodestructivo, concebía ese arte como “un ataque… contra los galeristas y coleccionistas que manipulan el arte moderno con fines de lucro”. Algunos de los medios de comunicación londinenses hablaron de él simplemente como “vandalismo organizado”. (En 2011 las subversiones de Metzger fueron objeto de una retrospectiva en el New Museum de Nueva York.) Un antecedente notable del simposio fue la obra de Jean Tinguely, cuyo gigante Méta-mécanique. Homenaje a Nueva York se golpeó a sí mismo hasta destruirse en el jardín de esculturas del MoMA el 17 de marzo de 1960. La autodestrucción fue también el tema y la técnica en el Body Art, performances donde la carne era el medio: Yoko Ono invitando a la audiencia que le arrancara la ropa; Vito Acconci mordiéndose a sí mismo; Chris Burden recibiendo un disparo o siendo clavado a un coche.

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Ilustraciones de David Peón

Los ejemplos podrían multiplicarse fácilmente, casi hasta el infinito —este muy restringido catálogo sólo se ocupa hasta los setenta; lo que está claro es que el arte moderno no puede disociarse de la destrucción del arte moderno—. Demolición, desfiguración y degradación no sólo son eventualidades que sufren las obras de arte a mano de los vándalos; con frecuencia son lo que esas obras son. Es en este contexto en el cual los vándalos frecuentemente dicen ser artistas —alegando que están haciendo avanzar la historia del arte renovando las ideas preconcebidas o realizando lo que los artistas y críticos han terminado por llamar “crítica institucional”— y que los artistas dicen ser vándalos, atacando la noción de que el arte es propiedad y ridiculizando los cánones del gusto existentes. Es precisamente cuando es tan difícil distinguir entre vándalos y artistas que un acto de vandalismo puede plantear preguntas importantes y a menudo incómodas sobre cómo definimos y valoramos realmente el arte.

El domingo 7 de octubre del 2012, un polaco de 26 años llamado Vladimir Umanets entró al Tate Modern y escribió con marcador VLADIMIR UMANETS ’12 UNA OBRA POTENCIAL DE AMARILLISMO en la esquina inferior derecha del Black on Maroon (1958) de Mark Rothko. Era un acto para ser googleado, y al googlearse llevaba al blog de Umanets, que presentaba el manifiesto del Amarillismo, una obra de sin sentido neodadaísta. Amarillismo, el movimiento fundado por Umanets con su amigo Marcin Lodyga, “no es arte ni antiarte”:

Otros ejemplos del Amarillismo pueden parecer obras de arte pero no son obras de arte. Creemos que el contexto de las piezas de arte ya es arte… Cada pieza de Amarillismo se trata sólo del amarillo y de nada más, por lo tanto todas las piezas del Amarillismo son idénticas en contexto —todas las manifestaciones del Amarillismo tienen el mismo sentido y significado y expresan exactamente lo mismo… el Amarillismo puede ser presentado solamente en recintos amarillistas.

Umanets, quien argumentaba que trabajaba dentro de la tradición de Duchamp, estaba convencido que su acto no era vandalismo, en tanto creía que aumentaba el valor estético y financiero del Rothko:

Con mi firma esta obra va a ser una obra de arte mucho más valiosa, y también económicamente, porque cambié el significado. Sería un estúpido quien borrase esta firma.

En junio anterior, Uriel Landeros, un artista de 22 años, de Houston, se acercó al cuadro de Picasso Woman in a Red Armchair, perteneciente a la Menil Collection, y pintó sobre el lienzo con spray el esténcil de un torero y un toro junto con la palabra CONQUISTA. Landeros describió su acto como un desafío social y político: “Es sólo un pedazo de tela”, dijo. “Lo más importante es la gente que está sufriendo”. Otro visitante del museo filmó el ataque con su celular; un guardia aparece justo a tiempo para insistir que está prohibido tomar fotos. Las pinturas de Landeros fueron exhibidas después en una galería en Houston, un evento que recibió más atención indignada que su marcado del Picasso. La decisión de tratar al vándalo como un artista “legítimo” fue casi unánimemente condenada.

Los actos de Umanets y Landeros recuerdan otros performances destructivos realizados en museos. En 1993, en el Carré d’Art de Nimes, una exposición incluía una copia de la Fuente de Duchamp. El 24 de agosto un hombre de 63 años llamado Pierre Pinoncelli orinó en el mingitorio, luego le pegó con un pequeño martillo antes de que los guardias intervinieran. Durante el proceso judicial explicó que su “happening del mingitorio” tenía la intención de regresarle la vida a algo que se había convertido en un simple monumento; como el crítico Leland de la Durantaye explica : “cuando la procuraduría lo acusó de ‘vandalismo’, se indignó afirmando que, al contrario, le había agregado valor a la obra”. Mientras que otros mingitorios en circulación eran “replicas anónimas”, esta copia en concreto “ahora tenía una historia y por lo tanto era inconmensurablemente más valiosa que antes”. (Orinar en un Duchamp es una minitradición: en el 2000, Yuan Cai y Jian Jun Xi, dos artistas chino-británicos, orinaron en la Fuente en el Tate. Como el mismo Duchamp dijo, “es la decisión del artista. Él escoge lo que es arte. Nosotros acabamos de agregarle”, explicó Cai. Pintar con spray un Picasso también es algo familiar: en 1974 Tony Shafrazi —entonces artista, ahora un reconocido galerista— grafiteó KILL LIES ALL en el Guernica. “Quería actualizar el arte verdaderamente, salvarlo de la historia del arte y darle vida”, dijo en su momento.)

Pinoncelli ya tenía una agitada carrera. Entre otras empresas, había rociado al ministro de cultura francés André Malraux con pintura roja; robó un banco a punta de pistola pero sólo se robó 10 francos; se cortó la punta de uno de los dedos en un performance en Colombia a manera de protesta contra las FARC. El 4 de enero de 2006 Pinoncelli vandalizó de nuevo un Duchamp. Esta vez el happening fue sin orina: entró al Centro Pompidou y golpeó otra de las réplicas con un martillo, después más o menos repitió los argumentos originales en el juicio. Las autoridades lo obligaron a pagar más de 200 mil euros por los daños ocasionados.

Pocos, si no es que nadie, están dispuestos a tomar en serio los actos de Pinoncelli como arte. Según el historiador del arte Dario Gamboni —autor de un excelente (y, curiosamente, el único) libro sobre vandalismo en el arte moderno— cuando el artista francés Benjamin Vautier (conocido simplemente como Ben) exigió que Art Press reconociera el ataque de Nîmes como una intervención artística, los editores respondieron:

[Él] ha hecho todo eso para los medios y no por el arte, habría hecho cualquier cosa para estar en la boca de todos, uno no puede colocar su nombre en la historia del arte sin eliminar todo significado excepto el de lloriquear por publicidad.

El mismo Gamboni cuestiona la pretensión de Pinoncelli de ser artista. “Pinoncelli”, dice, “no puede dar una explicación interna convincente por haber recurrido no sólo a ‘orinar’ sino también a un ‘martillo’” y “mostró escaso conocimiento” sobre la historia de la Fuente. Concediendo que Pinoncelli no está necesariamente “trastornado”, y que la “búsqueda por reconocimiento público” frecuentemente motiva a los artistas, Gamboni escribe que “la importancia del elemento de la búsqueda de atención” en el acto de Pinoncelli, “así como su falta de coherencia y relevancia desde un punto de vista ‘artístico’, lo ponen especialmente cerca de los casos ‘patológicos’” de vandalismo —casos como el de Lazlo Toth, quien creyendo ser Cristo resucitado le dio un martillazo a la Pietà de Miguel Ángel en 1972.

¿Cómo es que señalar que el gesto de Pinoncelli de lo que él mismo llamó “destrucción creativa” era inconsistente, incoherente, no sofisticado o incluso un poco trastornado prueba que era mero vandalismo y no arte? Si una crítica quisiera reseñar una exposición en una galería y la pareciera incoherente y que busca llamar la atención, podría afirmar que la obra era horripilante —pero casi seguramente asumiría que era arte horripilante—. Frecuentemente se acusa de incoherencia e irrelevancia a artistas sin que esto los haga vándalos. Resulta bastante fácil argumentar que Umanets, Landeros y Pinoncelli son malos artistas —derivativos, descuidados, estúpidos—. Y resulta fácil argumentar que son meramente destructivos —pero entonces la destrucción performativa tiene una larga y sancionada historia en las vanguardias. (Y no sólo la destrucción de la obra propia o el ataque a una idea abstracta. Recientemente los artistas británicos Jake y Dinos Chapman compraron grabados de Goya y luego dibujaron sobre ellos y en 2013 Gaylen Gerber compró dos cerámicas de Lucio Fontana y las pintó.) Si recurrimos a afirmar que aquello que diferencia a los vándalos es que ponen en peligro objetos valiosos, que los originales no son de su propiedad o que violan el contrato entre el museo y el público, damos de bruces con el hecho de que el rechazo de la belleza y la resistencia al mercado han sido la materia prima del arte de vanguardia durante medio siglo o más.

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La velocidad con la cual artistas, críticos e instituciones categorizan a figuras como Pinoncelli como vándalos y no como artistas radicales delata un secreto a voces en el mundo del arte contemporáneo: se supone que nadie debe tomar esas ideas vanguardistas demasiado en serio. Como una especie de tonto del pueblo, un vándalo toma literalmente lo que se supone que sólo debemos fingir creer: cualquier cosa puede ser arte, los medios tradicionales deben ceder el paso al performance conceptual y el mundo del arte amante del dinero debe ser objeto de una crítica despiadada.

Debería admitir que a menudo me he sentido intimidado por los vándalos. He envidiado secretamente su pasión y entrega, quizá en particular a los “patológicos”. Para muchos de mi generación, que creció bajo el dominio de la estupidez cool, estilizada de Warhol, que creció en una era que según Fredric Jameson estaba caracterizada por “el ocaso de los afectos”, la intensidad de la respuesta de los vándalos hacia una obra de arte puede motivar un tipo de ansiedad, casi celos. Algunos vándalos parecen padecer de algo que me he sentido un poco avergonzado por no padecerlo: el Síndrome de Stendhal.

De acuerdo con la psiquiatra italiana Graziella Magherini, el Síndrome de Stendhal —también conocido como “hyperkulturemia” o “Síndrome de Florencia”— es una condición psiquiátrica en la cual los asistentes a un museos se sienten abrumados debido a la presencia del gran arte, lo que resulta en una serie de respuestas: disnea, pánico, desmayos, paranoia, desorientación. Dicha condición es llamada así debido a la descripción realizada por Stendhal acerca de su visita a la Basílica de la Santa Croce:

Estaba ya en una suerte de éxtasis ante la idea de estar en Florencia y por la cercanía de los grandes hombres cuyas tumbas acababa de ver. Absorto en la contemplación de la belleza sublime, la veía de cerca, la tocaba por así decir. Había alcanzado este punto de emoción en que se encuentran las sensaciones celestes inspiradas por las bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de la Santa Croce me latía con fuerza el corazón; sentía aquello que en Berlín denominan nervios; la vida se había agotado en mí, andaba con miedo a caerme.

Cuando visité Florencia el verano pasado sentí que perdía la vida sólo a causa de los turistas; no podía ver el arte en la Galería Uffizi por culpa de todas las cámaras. Mientras que Magherini no relaciona los actos de vandalismo con el Síndrome de Stendhal, otros han especulado que algunos ataques a las obras de arte pueden derivarse de tales episodios de hipersensibilidad.

La pregunta que funciona como título para la serie de grandes lienzos Quién teme al rojo, amarillo y azul de Barnet Newman, fue respondida de una manera sorprendentemente directa por Josef Nikolaus Kleer el 13 de abril de 1982. Como Gamboni lo describe, Kleer, un estudiante de medicina veterinaria de 29 años, entró en la Nationalgalerie de Berlín por una de las entradas traseras mientras el museo estaba cerrado, se dirigió a la sala donde estaba colgado un lienzo Newman, recogió uno de los rieles de plástico que se ponen en el suelo para evitar que los visitantes se acerquen demasiado a las pinturas, y golpeó el lienzo violentamente. También le dio un puñetazo, lo pateó y le escupió. Según Gamboni:

A continuación colocó varios documentos sobre y alrededor de la obra dañada: en su parte azul, había un trozo de papel que decía “¡Quienquiera que todavía no lo entienda debe pagarlo! Autor: Joseph Nikolaus Kleer. Precio: a negociar” y “Artista de acción”; en el suelo frente a éste había una copia del último número de la revista Der Spiegel, con una caricatura de la primera ministra británica Margaret Thatcher…; enfrente de la parte roja, una copia de la “Lista Roja”, un catálogo oficial de remedios publicado por la industria farmacéutica alemana; enfrente de la parte amarilla, un cuaderno de tareas domésticas con un segundo papel que decía “Título: El libro de tareas domésticas. Una pieza de arte de la comuna de Tietzenweg, ático a la derecha. No está a la venta”; finalmente, esparcida en algún lugar del suelo, una chequera roja. Estos objetos permitieron a la policía encontrar al culpable rápidamente.

La violencia de Kleer fue motivada, él mismo sostendría, no sólo por la indignación de que una obra de arte pudiera costar tanto, sino también por el efecto intensamente negativo que el lienzo tenía sobre él. Una inconsistencia significativa en el relato de Kleer sobre su ataque es que decía que estaba inspirado a la vez por una conciencia de la fraudulencia de Newman —Kleer se creía “capaz de hacer una pintura comparable por una fracción del precio de adquisición”— y por una conciencia del tremendo poder de Newman: Kleer declaró haber sentido un miedo abrumador al estar de pie frente de la obra.

Newman estaba interesado en lo sublime, no en lo bello —y la sublimidad siempre ha estado asociada con el terror, con la sensación de estar deshecho, un “miedo a caer”—. El uso de parte del riel de plástico como arma por parte de Kleer es casi un homenaje a Newman, quien en 1951 colocó una nota en la pared de la galería Betty Parsons con la leyenda: “Existe una tendencia a mirar los cuadros grandes desde la distancia. Los cuadros grandes en esta exposición están destinados a ser vistos desde cerca”. Kleer se negó a la distancia —“Por así decirlo, lo toqué”—. (Los lienzos de Newman han sido atacados varias veces. Cuatro años después de que Kleer maltratara Quién teme al rojo, amarillo y azul IV, un hombre de 31 años, llamado Gerard Jan van Bladeren, acuchilló Quién teme al rojo, amarillo y azul III en el Museo Stedelijk de Ámsterdam. 11 años después, en el mismo museo, acuchilló Cathedra de Newman).

¿Kleer estaba tan impactado por la obra que tenía que devolver el golpe, tal como, en 2007, Rindy Sam, una señora de 30 años, afirmó que el panel blanco del tríptico Phaedrus de Cy Twombly la conmovía tanto que lo besó espontáneamente, manchándolo con lápiz labial rojo? (“También existe un locura”, dice Sócrates en un diálogo con Fedro, “que es un don divino”.) Esta hyperkulturemia de ciertos agresores puede hacer que el amante del arte promedio entre nosotros parezca anémico. Sospecho que la mayoría de nosotros nos parecemos más a Fabrizio, el protagonista en La cartuja de Parma de Stendhal, que al mismo Stendhal (suponiendo que nos creemos el muy poco fiable relato del autor); Fabrizio deambula confundido durante la batalla de Waterloo, preguntándose, una y otra vez, si ha estado en “una batalla real”, si está participando en la historia. He deambulado a menudo en museos en un estado similar, deslizándome a varios lienzos, preguntándome: ¿estoy siendo conmovido lo suficiente? ¿Estoy teniendo una experiencia genuina del arte? Los vándalos que cortan o besan un lienzo no parecen dudarlo.

¿Qué pasa si lo que realmente estoy admirando cuando veo arte es el dinero? Todo el mundo sabe que el arte puede llegar a valer una cantidad enorme —que los ricos estacionan su excedente de liquidez en una obra de arte u otra, y que incluso los artistas interesados en la “desmaterialización” generalmente producen souvenirs de sus performances para después poder ser vendidos por las galerías—. Tendemos a negar la priorización del valor económico del arte; decimos que lo apreciamos por su belleza, por su poder conceptual, por lo que sea. Por supuesto, estas cuestiones no siempre son mutuamente exclusivas, y mucha gente dice explícitamente que el arte es un negocio. (Warhol: “Un buen negocio es el mejor arte”.) Pero, diferencia de la mayoría de los negocios, el mundo del arte normalmente afirma que el arte está primero y que es ante todo algo más que una mercancía.

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Hay una racionalidad para repudiar el interés económico, en parte porque ese repudio lleva a la acumulación de lo que el sociólogo Pierre Bourdieu llamó “capital simbólico” —prestigio, autoridad, un aura de pureza y autenticidad— que en realidad te ayuda a vender tu producto. Es quizás más fácil imaginar que el arte es una mercancía cuando se habla de un Rembrandt o un Rothko que cuando se habla de un cuadro de Warhol de un signo de dólar o un perro de globos de Jeff Koons. Sin embargo, yo argumentaría que mucho, si no es que todo, del arte contemporáneo desde Warhol asume una postura de desinterés monetario, basada en la crítica del mercado mismo. Da un paseo por las galerías neoyorquinas de Chelsea o del Lower East Side y encontrarás obras que afirman ser una crítica del capitalismo o de la mercantilización del arte: porno recontextualizado que combate la espectacularización capitalista del sexo, esculturas realizadas con moneda devaluada, y así sucesivamente. Dicho arte puede ser brillante o perturbador o derivativo y predecible; de cualquier manera, está a la venta.

Duchamp consideraba cualquier cosa arte con tal de que estuviera firmada por un artista. (De hecho, Duchamp —en un gesto que probablemente Umanets tenía en mente— una vez firmó el mural de otra persona en el Café des Artistes y después lo declaró como uno de sus ready-mades; aunque fue destruido, algunas veces se incluye como una de sus obras.) Desde entonces decenas de artistas, como Metzger, han visto su arte como “un ataque… contra los galeristas y coleccionistas que manipulan el arte moderno con fines de lucro”. Sin embargo, se puede lucrar vendiendo ataques al lucro porque éstos les dan a los galeristas y coleccionistas más capital simbólico, les permite que parezcan que están encima de lo monetario. Siempre y cuando el “ataque” pueda ser reempaquetado como vendible, es arte. “Vandalismo” es el nombre dado a aquellos actos destructivos con los cuales el mundo del arte no puede lucrar. (El aspecto más sorprendente de la inocencia de Umanets es su incapacidad para entender la diferencia de valor entre su firma y la firma de una celebridad del mundo del arte.) El vandalismo nos habla —o escupe, besa, acuchilla— sobre el secreto a voces del interés económico.

Esto es por lo cual el vandalismo que aumenta el valor económico no es vandalismo. En 1964 Dorothy Podber —autodescrita bruja y artista performancera que había trabajado en la galería Nonagon en Manhattan— visitó La Fábrica de Andy Warhol. Podber preguntó si podría “dispararle” a una pila de sus pinturas de Marilyn.1 Al parecer Warhol dio su consentimiento creyendo que se refería a fotografiar las pinturas. Podber, entonces, sacó su pistola y le disparó a la pila, dañando varios lienzos.

Podber no merece ser mencionada como vándalo en el estudio de Gamboni, o en la página de Wikipedia en continua expansión sobre vandalismo en el arte (tal vez yo la incluiré), o en cualquiera de las compilaciones de actos de vandalismo que he visto a raíz de Umanets. Seguramente hubiera llegado a estas listas si Warhol hubiera llamado a la policía; por el contrario, después de pedirle cortésmente a Podber que no le disparara a su trabajo de nuevo, simplemente renombró los cuadros: Orange Marilyn se convirtió en Shot Orange Marilyn, Red Marilyn se convirtió Shot Red Marilyn, etcétera. Porque, y sólo porque, Warhol respaldó las “Shot Marilyn”, el vandalismo nunca ocurrió. Warhol era la bruja más poderosa; hizo desaparecer a Podbear. Ella no recibe crédito ni como vándalo ni como artista. En 1989 Shot Red Marilyn se vendió por cuatro millones de dólares, en aquel tiempo un récord para un Warhol en subasta.

Cuando se le pidió a Dinos Chapan explicar de qué manera su desfiguración y exhibición de los grabados Los caprichos de Goya era arte legítimo y no vandalismo, contestó: “No puedes vandalizar algo haciéndolo más caro” (en 2015 las versiones “revisadas y mejoradas” de Los caprichos de los hermanos Chapman se vendían cada una por 26 mil dólares en la galería White Cube de Londres). Recuérdese que esto fue parte de la defensa de Umanets y Pinoncelli —que en realidad ellos estaban incrementando el valor de las obras en cuestión—. En parte, son vándalos porque entendieron la economía equivocadamente, en una forma que simplifica la economía.

Es comprensible que, tras el ataque de Umanets, hubiera llamados a guardar silencio: No le den al idiota la satisfacción de la fama, ya que sólo inspirará a más vándalos; bajo ninguna circunstancia lo traten como artista. (Quién sabe cuántos actos de vandalismo nunca son reportados por los museos. Les importa que los prestamistas y aseguradores no piensen que las obras de arte que poseen son vulnerables a ataques.) El deseo por desaparecer el nombre del vándalo de los registros tiene una larga historia. En 356 a.C., Eróstrato quemó el Templo de Artemisa en Éfeso con la motivación primordial de hacerse famoso. Para prevenir imitaciones de actos de vandalismo por aquellos buscando la inmortalidad, las autoridades no sólo ejecutaron al pirómano sino que, bajo pena de muerte, prohibieron la mención de su nombre. No hace falta decir que no funcionó; Teopompo registró el evento en sus Helénicas.

No tengo ningún interés en fomentar un Eróstrato contemporáneo, en volver celebridades a Umanets y figuras similares. Sin embargo, si en última instancia creemos que un vándalo es un vándalo y no un artista porque devalúa la propiedad de alguien más, entonces el radicalismo del mundo del arte está lejos de ser algo muy radical. Si creemos que es vandalismo porque destruye una cosa bella en lugar de crear más, entonces varios artistas vanguardistas que utilizaron la destrucción necesitarían ser reclasificados. El vándalo atormenta al artista, al amante del arte y a la institución artística porque actúa de forma espectacular sobre lo que decimos pero no creemos.

Hace unos años el Tate Britain —un hermano del museo donde Umanets trató de reapropiarse un Rothko— tuvo una exhibición titulada Art Under Attack. Exploró ataques a obras de arte desde la Reforma hasta el día de hoy; la entonces directora de la Tate Britain, Penelope Curtis, le dijo al New York Times que la exposición parecía poner nervioso al mundo del arte. Me decepcioné al saber que el Rothko dañado (o ahora ojalá restaurado) no estaba expuesto, pero sí lo estuvieron Metzger, Yoko Ono y los Chapman. Reconocía algo de lo tenue y complejo que resulta la distinción entre arte y vandalismo; no obstante, sospecho que la exhibición aún estuvo, en más de un sentido, vigilada.

¿Qué significaría pensar más allá de la economía del mundo del arte, moverse más allá tanto del vandalismo como del mercado que éste expone? ¿Es posible escapar del legado de Duchamp —un legado que ha engendrado, independientemente de lo que Duchamp hubiera pensado de ellos— a Umanteses y Champmans y Pononcellis? En 2009, en la ciudad de Nueva York, la artista polaca Elka Krajewska fundó algo que ella llama el “Instituto Salvaje de Arte” o SAI por sus siglas en inglés. El “instituto” básicamente está conformado por la propia Krajewska. Convenció a AXA Art Insurance Corporation —una de las mayores aseguradoras de arte en Norteamérica— que le diera una muestra de su inventario de arte en “pérdida total”. Cuando una obra es dañada —durante su traslado, en un incendio o una inundación, o en un acto de vandalismo— y el tasador está de acuerdo con el dueño de la obra que ésta no puede ser restaurada satisfactoriamente, o que el costo de la restauración excedería el valor de la reclamación, la compañía aseguradora paga el valor total de la obra dañada, la cual, entonces, jurídicamente hablando, deja de valer. Siempre asumí que tales artefactos eran destruidos, pero resulta ser que existen bodegas llenas de ellos; Krajewska visitó uno en Brooklyn. Ahora posé más de 40 objetos que, en lo que se refiere al mercado del arte, ya no son arte.

La primera exposición pública del SAI se llevó acabo en otoño de 2013 en la Galería de Arquitectura Arthur Ross, la cual es parte de la Graduate School of Architecture de la Universidad de Columbia. Krajewska, en colaboración con Mark Wasiut, el director de exhibiciones de dicha escuela, montó las pinturas dañadas en carritos movibles y también presentó el papeleo —densamente redactado— que detallaba la tramitación de las reclamaciones. Algunas de las obras dañadas eran fácilmente reconocibles, por ejemplo un pequeño perro de globos de Jeff Koons yaciendo en pedazos en una bandeja plateada. (En la exposición de Krajewska podías tocar lo que quisieras; admito que sentí escalofrío de la trasgresión al llegar a manipular la escultura fracturada, un icono que he querido, en mis momentos más infantiles, romper yo mismo.)

El SAI se posiciona a sí mismo de forma explícita como una especie de inversión conceptual del ready-made duchampiano. En su declaración de principios se lee:

El SAI considera la declaración de que un objeto es Ya No Arte como la inversión simétrica de la declaración subjetiva de que cualquier objeto puede ser arte. La firma del ajustador cumple y cancela la firma del artista.

Y Krajewska se anticipa a la posibilidad de que estos objetos sean revalorizados o revendidos:

El SAI busca mantener el valor cero del Ya No Arte y reconoce su derecho de permanecer independiente y separado de las demandas de futura comerciabilidad.

Tuve mi propia experiencia de algo como la hyperkulturemia, un sentimiento de vértigo, cuando visité el SAI. Lo que más me emocionó no fueron aquellas obras que estaban clara y severamente dañadas —que habían sufrido algún tipo de violencia—, sino aquellas que me parecían idénticas a su antigua encarnación como arte económicamente valioso. Por ejemplo, para mi ojo quizás poco sofisticado, varias fotografías —obras de Anne Morgenstern, Rodney Smith e incluso de Henri Cartier-Bresson— parecían perfectamente intactas, pese a lo que los dueños y tasadores habían decidido. Mientras pasaba unos minutos sosteniendo cada una de estas fotografías sucesivamente, recordé la siguiente anécdota proveniente de un libro del filósofo Giorgio Agamben:

Los Hasidim cuentan una historia sobre el mundo por venir que dice: allí todo será justamente como aquí. Como ahora es nuestra estancia, así será el mundo por venir. Donde ahora duerme nuestro niño, allí dormirá también en el otro mundo. Y aquello que nos ponemos en este mundo, lo llevaremos también allá. Todo será como ahora, sólo que un poco diferente.

Varias de las obras en el SAI son justo como eran, sólo que un poco diferentes. Todos estamos familiarizados con cosas materiales que asumen una especie de poder mágico como resultado de una firma: así es como las marcas funcionan en el sistema de galerías y fuera de él, ya sea para Duchamp o Louis Vuitton. Sin embargo, es increíblemente raro encontrar la inversión de ese proceso, encontrar un objeto liberado del mercado —liberado sin ser destrozado o escupido o rasgado—. Era como si mientras sostenía cada una de las fotografías en mis manos pudiera registrar una sutil pero momentánea transferencia de peso: el alma del mercado se había esfumado; era arte fuera del capitalismo. Cada obra había sido redimida, tanto en el sentido de que el fetiche se había convertido de nuevo en efectivo, el reclamo pagado, pero también en el sentido más mesiánico de ser salvado de algo, salvado para algo. Para mí estos objetos —justo como eran, sólo que un poco diferentes— ya eran ready-mades para y de un mundo por venir, un futuro donde existe otro sistema de valor, en el mundo del arte y más allá, en lugar de la tiranía del precio. Este ha sido el sueño de muchos artistas y vándalos por igual durante mucho tiempo.

 

Ben Lerner
Escritor. Ha publicado tres libros de poesía y las novelas Saliendo de la estación de Atocha y 10:04.

Traducido por Luciano Concheiro y Marieta Guzmán

Este texto fue publicado originalmente en Harper’s Magazine.