Alejandro García Abreu: En Il Cacciatore Celeste (El cazador celeste) —octavo volumen del monumental proyecto iniciado en 1983 con La ruina de Kasch—, editado por Adelphi en 2016, escribió: “Tautología, negación: ¿acaso no es el círculo del pensamiento? Encantada, Ártemis ya no quiere salir de ese círculo. Pero ese círculo rozaba otros círculos. A veces, rozándose, estallaban”. ¿De qué manera concibe esos círculos, referidos en el segmento “Nacimiento de Ártemis, la diosa Soberana de los Animales”?



Roberto Calasso: El círculo es fundamental, como forma, en mis ocho libros del proyecto, en el sentido de que todos tornan sobre los mismos rastros pero en diferentes niveles, como en una espiral. Y no es que yo lo haya decidido de esta manera, así es como estamos hechos; así es el círculo, siempre abierto, del pensamiento. Ártemis es un ejemplo de ello porque, junto con Apolo y Atenea, es una de las deidades del desapego, que disponen el descubrimiento de este círculo en el que vivimos.

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Ilustraciones: Ricardo Figueroa

AGA: El protagonista de Il Cacciatore Celeste es el hombre de la metamorfosis. En “El hombre, la caza y el mito” —texto sobre el libro mencionado— Pietro Citati afirma: “Calasso tiene un modelo: Ovidio. […] Tanto para él como para Ovidio todo es material para la literatura; y la mitología se presenta como un repertorio de variantes, ‘un reservorio siempre disponible de imágenes, movimientos y combinaciones’”. ¿Cómo percibe ese repertorio de variantes a lo largo de su obra, desde La ruina de Kasch hasta Il Cacciatore Celeste?

RC: La metamorfosis siempre aparece en mis libros porque, igualmente en este caso, no es que lo haya decidido yo. La metamorfosis no solamente se confirma en el mito, en el pasado remoto, sino en nuestra mente, en todo momento. Piénsese, por ejemplo, en el inicio de Il Cacciatore Celeste, donde los seres se transforman, el hombre, el animal, el dios, el muerto, todos se transmutan uno en el otro. Sin embargo, en la base de esto, incluso en un mundo en donde estas cosas nunca son nombradas, la metamorfosis continúa en nuestra cabeza. El proceso de la mente, de cualquier mente, es un proceso metamórfico. Y es necesario que lo reconozcamos así, porque el pensamiento no existe dividido en pequeños segmentos, uno junto al otro; siempre existe un segmento que se transforma en otro, que a su vez se transforma en otro, esto es sencillamente la pulsación de todo. Obviamente es un tema que intento explorar en mis libros. Es por eso que la metamorfosis es esencial.

AGA: En “Una fotografía” —capítulo de K.— usted afirma que en Kafka “la extrañeza es el ruido de fondo” y dice que toda su obra es un ejercicio “sobre numerosas gamas de esa extrañeza”. Menciona a Karl Rossmann, a K., a Josef K., al cazador Gracchus, al viajero de En la colonia penitenciaria, a Gregor Samsa —“el más irremediable entre los extranjeros”—. ¿Cuál es el origen de esa extranjería —extrañeza—, latente en los personajes de Kafka?

RC: Creo que para Kafka la extrañeza es el origen, no el resultado. Para él, desde el inicio, desde las primerísimas cosas que escribió y desde los Diarios, se puede entender muy bien que su condición natural es la del extranjero, la del extranjero con un sino particular. Él decía que se sentía como si siempre anduviera cargando un cuervo sobre sus hombros. Esto es lo que distingue a Kafka de todos los escritores de su tiempo porque ningún otro es tan cabalmente extranjero como él, y esto no es un resultado, es un dato, un dato de partida. Kafka, durante toda su vida, trató de superar esta condición de extranjería, intentándolo de todas las maneras posibles. Por ejemplo, toda su muy infeliz historia del matrimonio proyectado con Felice no fue más que un intento de fingir y deponer su extranjería, de crear una cosa normal, casarse, etcétera. Un intento que terminaría en fracaso. Se verificaron muchas otras circunstancias en las que él era el observador de un acontecimiento en el que se veía inmiscuido sin que le incumbiera por completo, en la típica situación del extranjero. Y naturalmente esto proporciona una mirada particularmente aguda, porque la mente misma está formada, por lo menos, de dos sujetos, no existe un yo natural, compacto y único, siempre existen dos polos. Por eso el hecho de nacer con esta percepción de los dos constituye una gran ventaja desde el punto de vista de la comprensión y Kafka es el ejemplo más grandioso de ello.

AGA: “La ruina de Kasch es el origen de la literatura. El soma es el origen de la dulzura”, dice en “Elementos del sacrificio”, segmento de La ruina de Kasch. En él se lee: “El sacrificio es la culpa, la única culpa”. En El ardor también aborda el tema del sacrificio: “Nada era tan grave, para los hombres ni para los dioses, como quedar excluido del sacrificio. Nada implicaba, con parecido rigor, la pérdida de la salvación. La vida, por sí sola, no bastaba para salvar la vida”. ¿Cómo vincula ambos libros en función del sacrificio?

RC: Recordemos lo que dijimos antes, el hecho de que estos libros subsisten uno dentro del otro, conectados. La frase en la que se dice que el sacrificio es la culpa, la única culpa, no se puede explicar si no se desarrolla en un libro completo, que es El ardor. El ardor, desde su inicio, habla de esto, y es el punto más difícil de todos porque significa que es posible establecer un contacto entre el mundo visible e invisible, pero no es un enlace sosegado, es una unión traumática que necesita de un acto de destrucción. Éste es el verdadero punto difícil de entender. La destrucción no necesariamente es cruenta. El sacrificio también puede ser el sencillo acto de derramar, sobre el fuego, un recipiente que contenga agua o leche; es más, acaso ésta sea la forma primordial de la ofrenda: la libación. Los hombres védicos, acaso como nadie más, reflexionaron ampliamente sobre la libación. De tal suerte que acerca de la libación existen tratados védicos, de una precisión impresionante, que ocupan cientos de páginas, lo que significa que para ellos era un acto decisivo. Naturalmente, después de El ardor, el tema de la destrucción también deviene decisivo en Il Cacciatore Celeste. Libro que mira hacia atrás en lo que se refiere al sacrificio mismo y que se plantea la siguiente cuestión: ¿qué era lo que existía antes del sacrificio? Existía la caza. Este enorme hecho, fundador de la existencia de los hombres durante centenares de miles de años también está conectado con una culpa. El sacrificio, entonces, aparece como un comentario del pasado, como el primer libro de historia. En este sentido, yo tenía que escribir Il Cacciatore Celeste porque tenía que hablar de lo que sucedió primero, de otra manera, incluso, hasta se podría pensar que todo había comenzado con una cultura ya estabilizada, en la que se habían instituido algunos ritos. No, se comienza con la prehistoria y la prehistoria es una prehistoria que no solamente es aquella que está cercana al Neolítico. Uno debe remontarse muy atrás. Nadie sabe exactamente cuándo comenzó la caza eficaz, sin embargo, algunos grandes paleoantropólogos la sitúan 400 mil años antes de Cristo, aproximadamente. Sin embargo, queda un espacio enorme y un problema que ha sido evadido con muchísimo cuidado precisamente por estudiosos: ¿qué fue lo que sucedió antes de ese momento? Porque existe un dato fundamental, que es la incorporación de la carne a la dieta. Pasaje que hoy es situado, con toda seguridad, hace dos millones y medio de años. Entre esos dos millones y medio de años y los 400 mil años antes de Cristo, queda un vacío de dos millones de años. ¿Qué aconteció durante ese periodo? Nadie lo sabe. Sin embargo, parece evidente, dadas las muchas pruebas que se tienen, que el hombre se estaba transformando en un depredador, cosa que no era en un principio. Pero antes de eso estuvo imitando a animales que eran depredadores parasitarios: las hienas. El hombre, durante mucho tiempo, comió carne de animales muertos por otros depredadores, este es un hecho enorme y extrañamente existe un rito védico muy misterioso que analizo en el libro, palabra por palabra, en el que resulta fácil reconocer los rastros de todo esto. Que en el mundo occidental ha sido cancelado por completo.

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AGA: En “Por una petite musique” —perteneciente a Los cuarenta y nueve escalones— aborda a Céline y en “Chistes de un viajante” a Stendhal. Dos ensayos incluidos en La literatura y los dioses están dedicados a Stéphane Mallarmé: “Un cuarto con nadie adentro” y “Mallarmé en Oxford”, texto que concluye con el planteamiento de la literatura absoluta. Y La Folie Baudelaire es la cúspide de sus pesquisas francófilas. Cito de nuevo a Citati: “Calasso parece conocer todo lo que sucedió, todo lo que se escribió y pintó en Francia entre 1830 y 1900. Su curiosidad es insaciable. El centro de su interés es Baudelaire”. ¿Qué significan para usted las aproximaciones a la literatura francesa?

RC: Todos estos autores, Céline, Stendhal, Mallarmé, Baudelaire mismo, para mí son esenciales porque forman parte de una misma constelación, pese a ser muy diversos entre sí, porque no hay nada más diferente que Stendhal y Céline, por ejemplo. Sin embargo, con La Folie Baudelaire yo quería esbozar el dibujo de esta constelación, que también es la constelación más importante de lo que ha sido llamado Moderno y al que pertenecen todos. Y debo decir: en la literatura francesa del siglo XIX y de principios del siglo XX esta emersión de la “literatura absoluta” es particularmente evidente, contundente, digamos.

AGA: Subrayé: “La ruina de Kasch es el origen de la literatura” en La ruina de Kasch y “Este ser nuevo, cuya fecha de origen es imprecisa y habita aún hoy entre nosotros, puede definirse como literatura absoluta” en La literatura y los dioses. ¿De qué manera contrasta ambas frases contundentes?

RC: No son opuestas, es más, una es el resultado de la otra. Las historias de Far-li-mas —aquel extranjero que llega al reino africano en La ruina de Kasch y que hace que abandonen el sacrificio— son como la imagen misma del origen de la literatura, que emerge del sacrificio pero al mismo tiempo lo disuelve. Y esto continúa subterráneamente, incluso en los escritores de los que hemos hablado, para los cuales la literatura se excede de sus límites, de eso que era antes, y se muestra en un estado químicamente puro.

AGA: “Durante muchos años, desde que Adelphi inició su actividad, hemos tenido que enfrentarnos a esta pregunta: ‘¿Cuál es la política editorial de la casa?’”, recordó en “Solapa de solapas”, el prefacio de Cien cartas a un desconocido, antología de textos de contracubierta. ¿Cómo respondería actualmente a la pregunta previamente formulada?

RC: Le podría responder diciendo que la política que siempre hemos tenido es la de ser terriblemente obstinados, en el sentido de que las razones por las que publicábamos ciertos libros durante los años sesenta son exactamente las mismas por las cuales los publicamos hoy. Es decir, publicamos con la idea de que el libro es algo que, ante todo, debe ser importante para quienes lo hacen: para el editor mismo. Luego, lo que se espera es que se pueda encontrar a alguien que lo siga. En ese sentido no existe ningún cambio. El hecho de que en el mundo se hayan verificado enormes cambios no ha modificado nuestra postura.

AGA: Celebro su idea de “la edición como género literario” y el planteamiento del editor como buscador de “libros únicos”, reflexiones incluidas en La marca del editor. ¿Piensa en su catálogo y en su propia obra como si se tratasen de una especie de autobiografía?

RC: La marca del editor es un libro fruto de la circunstancia, es por eso que no pergeñé la idea de un libro sobre la edición; simple y sencillamente en el curso de los años se fueron acumulando estos fragmentos que constituyen el libro, el cual, naturalmente, posee su unidad. La idea de base, la idea sobre la que Adelphi se fundó, es la que intenté explicar en la primera parte del libro. Y sí, fatalmente, La marca del editor también es un fragmento de autobiografía, pero involuntaria, en el sentido de que me sentía obligado a narrar cómo habían sucedido ciertas cosas; pero no existía la idea de ir más allá, de hacerla todavía más larga. Por ahora me detengo ahí.

AGA: ¿Cómo ha sido el proceso de entramado del inmenso corpus mitológico que constituye su obra?

RC: Comienza con La ruina de Kasch, que es fundamentalmente un libro donde se habla de historia, una historia sobre todo europea, en torno a la revolución francesa; sin embargo, el centro del libro es precisamente la historia de un sacrificio, de un pueblo africano que realizaba ritos de sacrificio y de este personaje llamado Far-li-mas que rompe dicho equilibrio narrando historias. En un cierto sentido, las historias de Far-li-mas se volvieron Las bodas de Cadmo y Harmonía porque de hecho es difícil encontrar historias más hermosas que las de la mitología griega. Y ahí me sumergí por completo en esta selva, que debe ser franqueada en su totalidad para poder entender la mitología griega, que es un inmenso árbol por el que se debe trepar por todas sus ramas. Creo que en las historias aisladas elaboradas por muchos escritores durante el siglo XX, que han retomado un mito, no sé, de Edipo, de Medea, de Jasón, de Aquiles, se pierde lo esencial porque los mitos son las historias de algunas familias, todos se refieren a los orígenes, todas son las historias de los descendientes, como lo explicó Hesíodo en aquella magnífica obra suya de la que solamente han perdurado algunas fragmentos, que es Il catalogo delle donne. Todos los seres mitológicos aparecen en la genealogía de algunas mujeres que mantuvieron un amor con Zeus. Una vez concluida Las bodas de Cadmo y Harmonía, casi sin darme cuenta, del bosque griego me trasladé a la jungla india, es decir, a un corpus mitológico todavía más denso, no digo más hermoso, digo más denso, más tupido porque efectivamente, en muchos aspectos, es impenetrable. Naturalmente ahí se encuentran otras cosas que no se hallan en otro lugar. El siguiente es, extrañamente, el libro sobre Kafka. Que guarda mucha relación con el libro indio porque, otra vez, a propósito de aquel círculo del que ya hemos hablado, en el libro Ka se verifica la expansión máxima de imágenes, por lo tanto, sentí la necesidad de realizar un movimiento contrario, de reducir hasta los huesos este conjunto y para esto nadie como Kafka, porque Kafka ofrece la imagen de un mundo en realidad primordial, pero con el mínimo de elementos, el mínimo de palabras, Kafka nunca nombra dioses, ritos, nada de todas estas cosas, incluso los nombres se reducen a una letra como K., precisamente. Luego siguen las otras historias que son otras tantas variaciones. La Folie Baudelaire está muy ligada a La ruina de Kasch, igualmente El rosa Tiepolo, y de manera evidente El ardor es la continuación de Ka. En efecto, en buena parte fue escrito inmediatamente después. Il Cacciatore Celeste es un poco el presupuesto de todo. Aquí se habla de un pasado remoto que se entreteje con Ártemis, que era una figura del mito griego, pero también con cosas muy cercanas a nosotros, porque también se habla de Turing, de las máquinas, del mundo que nos rodea, porque de hecho todas estas cosas que nos parecen muy lejanas en realidad siempre hablan de una misma cosa, como los hombres védicos lo habían entendido muy bien: la conciencia, el puro hecho de ser conscientes. Y es algo que tiene que ver con todos mis libros. Podrán tratar de la Grecia mítica o de la India védica, pero siempre también se refieren a la actualidad, al hic et nunc.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

Traducción de María Teresa Meneses.

 

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