Margo Glantz  —figura celebrada en nuestra lengua— afirma que escribe a retazos; su estructura mental privilegia el fragmento y la memoria constituye el eje de su escritura. La aparición de Por breve herida (Sexto Piso) marca el camino de esta conversación con Alejandro García Abreu, donde la autora habla, entre otras cosas, de autores (Sergio Pitol, David Markson, Joe Brainard y Georges Perec) que la han forjado en el manejo del olvido

Alejandro García Abreu: “Dicen que la memoria ‘se porta a sí misma’ y quizás esto se aplique también a los olvidos. Quizás haya memorias repetidas, contadas en la mente de cinco o seis maneras”, escribió en Las genealogías. Y Yo también me acuerdo empieza con un epígrafe de san Agustín: “La memoria es un santuario vasto, sin límite, en el que se llama a los recuerdos que a uno se le antojen”. ¿De qué manera contrasta ambos libros, espléndidos ejercicios de la memoria?

Margo Glantz: En la frase que usted cita de Las genealogías me refería a cierta forma de evocar a mi padre. Mi padre ya estaba viejo cuando escribí el libro. Olvidaba muchas cosas y repetía otras. Había recuerdos reiterados y recuerdos aparentemente desaparecidos. De repente había una especie de fulgor y recordaba algo. Entonces escribí: “Quizás haya memorias repetidas, contadas en la mente de cinco o seis maneras”. Y también olvidos reiterados. Hay represión de ciertas cosas. Lo probó Proust de alguna forma, aunque mucha gente no estaba de acuerdo en que la memoria involuntaria en En busca del tiempo perdido sea el punto de partida del proyecto. Trataba de recordar el tiempo perdido de una manera voluntaria; no le funcionó directamente a Proust, le funcionó más la memoria asociativa por un recuerdo sinestésico. Pero también mucho de lo que recordó volitivamente funcionó en el libro.

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Ilustraciones: Belén García Monroy

AGA: En Yo también me acuerdo afirmó: “Proust se convirtió en mi libro de cabecera”.

MG: Sí, se convirtió en mi libro de cabecera. Cuando hice las entrevistas para Las genealogías mi padre había sufrido varios infartos cerebrales. Tenía momentos de lucidez y momentos de pérdida de la misma. Había ciertos recuerdos absolutamente reiterativos que constantemente me contaba, quizá de manera diferente, pero me los volvía a relatar. Y en Yo también me acuerdo hay una serie de recuerdos que he generado a lo largo de mi vida y que he contado de manera diferente. El orden de los factores altera, totalmente, en literatura, el producto. Aunque sea el mismo recuerdo no resulta el mismo texto. Usted cita el epígrafe de san Agustín: “La memoria es un santuario vasto, sin límite, en el que se llama a los recuerdos que a uno se le antojen”. No creo que uno recuerde siempre lo que se le antoja, sino que hay ciertas cosas que desatan la memoria. Eso tendríamos que verlo con neurobiólogos.

AGA: ¿Cómo fue el proceso de entrecruzamiento de los recuerdos en Yo también me acuerdo, que incluye actualidad política y social, estampas históricas, vida familiar, evocaciones literarias y múltiples viajes?

MG: Mire, empecé con unos cuantos recuerdos que ya tenía escritos. La revista en línea Traviesa, que edita Rodrigo Hasbún, los solicitó. Él me pidió que repitiera los ejercicios de Joe Brainard y de Georges Perec. Entonces lo hice: recordé, tomé fragmentos de textos sobre viajes que forman parte de un libro que estoy elaborando. Reescribí esos recuerdos, naturalmente, para que fueran más breves, además los entresaqué de textos mucho más largos. Tenían que poseer otras características, como la consistencia de la brevedad. Separar un fragmento de un texto exige que ese fragmento se reescriba para que tenga validez, para que hable por sí mismo. Esos recuerdos iban suscitando otros. Recordaba de noche y me levantaba a escribir. Tenía una cantidad infinita de recuerdos que se arremolinaban de una manera impresionante. También incluí recuerdos en mi cuenta de Twitter. Acumulé recuerdos, los reescribí y reordené para que funcionara el libro.

AGA: En “Mi amigo Sergio Pitol” usted escribió que el autor “empieza El mago de Viena con un brevísimo epígrafe de E. M. Forster, uno de sus escritores preferidos: ‘Only connect…’. Y en efecto, sólo un mago puede reunir con tal maestría un gran número de textos que guardarían en sí mismos, de manera aislada, una perfecta unidad y aparentemente apenas podrían conectarse y conformar una trama”. La conexión forsteriana, los vínculos y la trama se deben a la memoria.

MG: Por supuesto. Sergio Pitol posee una memoria prodigiosa; la conserva a pesar de tener problemas de lenguaje porque sufre una afasia severa. Pero su memoria está intacta. Lo vi recientemente. Recordaba a la perfección múltiples cosas: la actividad cotidiana, su vida literaria, los viajes. En Sergio Pitol también hay una memoria escrita. Sergio guarda sus diarios, en los que escribía todos los días. Muchos de sus libros provienen de sus diarios. Hay una memoria intacta, a pesar de la afasia actual. Y hay una memoria reflejada en la escritura.

AGA: Concluyó su libro sobre la India, Coronada de moscas, con la evocación del olor que el escritor Naiyer Masud “describió como uno de aquellos aromas tan antiguos como el mundo, antes de que existieran las flores y que al inhalarlo inducía a recordar lo olvidado”. ¿Cómo percibe la memoria ligada a los aromas?

MG: Mencioné a Naiyer Masud porque es un escritor extraordinario del cual me enteré cuando estaba escribiendo Coronada de moscas. Una de las frases que llamó mi atención por su misterio, por su belleza, fue “aromas tan antiguos como el mundo, antes de que existieran las flores y que al inhalarlo inducía a recordar lo olvidado”. Es una especie de pensamiento platónico, todos tenemos recuerdos de antes de que existiéramos y de antes de que existiera el mundo. No lo planteo en el sentido literal, lo planteo en el sentido de que se trata de una frase bellísima, estéticamente me parece maravillosa porque evoca muchas cosas. ¿Cómo percibo yo la relación del recuerdo con los aromas? Creo que es lo más elemental, los cinco sentidos movilizan el recuerdo. Está la magdalena de Proust. Quizás esa memoria de Naiyer Masud se refiera a ese momento preverbal, en donde tenemos ciertos atisbos de una realidad que no podemos entender porque no tenemos todavía una concientización de lo que está sucediendo. Y luego, como parece ser que no recordamos nada sino a partir de los cuatro años, quizás ese mundo evanescente y maravilloso, previo a los cuatro años, se recuerde como lo hace Naiyer Masud: un aroma que no existía porque era premundo.

AGA: Yo también me acuerdo está dedicado a la memoria de David Markson, Joe Brainard y Georges Perec. ¿Percibe vasos comunicantes entre los tres autores, aparte de I remember de Brainard y Je me souviens de Perec?

MG: George Perec y Joe Brainard parten del mismo contexto y de la misma forma retórica: la anáfora. Perec copia a Brainard. Es una forma copiada por muchos otros y que también emulé: me basé en una tradición literaria muy antigua, pero al mismo tiempo reinsertada en la historia de la literatura por Brainard. David Markson es muy diferente en muchos sentidos. No plantea el recuerdo de la misma manera en que lo hacen Perec ni Brainard. Me gusta mucho cómo evolucionó la escritura de Markson: creó una escritura completamente tradicional y luego pulverizó la estructura de sus textos, al grado de que acabaron siendo textos de una fragmentariedad impresionante, sobre todo Esto no es una novela. Y escribió La amante de Wittgenstein. No es casual que haga alusión al filósofo, porque creo que Markson tomaba en cuenta muchos aspectos de la filosofía de Wittgenstein. En Markson hay una estructura que se va desvaneciendo. Llega verdaderamente al colmo de la fragmentación en esos textos. Me parece muy interesante cómo organizaba: leía y consideraba cosas, tomaba notas y las guardaba en cajas de zapatos. Tenía una memoria tan extraordinaria que podía encontrar en esas cajas de zapatos toda una serie de cosas que le permitían armar múltiples textos, porque no sólo se trata de Esto no es una novela, sino de lo que sigue. Logró hacer una textualidad profundamente compleja y con un principio, un medio y un fin perfectamente elaborados en el fragmento absoluto y con la aparente falta de relación lógica de tipo aristotélico, que es lo que me interesa en mis escritos. Es con lo que funcioné en Yo también me acuerdo, por lo que me he inscrito en una genealogía literaria, a la cual admiro profundamente. Me siento muy bien, muy contenta, de haber hecho una labor para inscribirme en esa genealogía. Fue un trabajo muy acucioso.

AGA: Su estructura mental privilegia el fragmento.

MG: Me acuerdo de que le llevé algunos fragmentos, alrededor de mis veintiocho o veintinueve años, a Agustín Yáñez, quien fue mi maestro. Me dijo: “Mire, Margo, sus textos son muy interesantes, pero creo que les falta un engarce”. En efecto, mi estructura mental privilegia el fragmento. Mi primer libro —que nadie quiso publicar— fue a cuenta de autor. Se llamaba Las mil y una calorías. Novela dietética. Es un libro que hice a mano con mi sobrino Ariel Guzik, que en esa época tenía diecisiete años. Ahora ya no hay ese tipo de letras, pero uno arrancaba la letra de un papel y la pegaba en otro papel e iba formando los textos, entonces hicimos eso letra por letra. Titulé así el libro porque quería reducir a la mínima expresión ciertos pensamientos.

AGA: En Yo también me acuerdo rememora Estambul, “ciudad maravillosa”, y la contrasta con la Ciudad de México. Asimismo, afirma que en ocasiones, cuando habla de la India, parece que está hablando de nuestro país. ¿De qué manera relaciona los tres territorios?

MG: Turquía, la India y México participan en la categoría de países de tercer o cuarto mundo. Cada uno de esos países tiene sus singularidades. Se parecerían en el sentido de que todavía están en vías de desarrollo, como se dice de una manera metafórica y eufórica. Abunda la pobreza, pero al mismo tiempo son países de una gran vitalidad. México cada vez es más una zona de derrumbe, lo vemos diario y cada vez confirmamos más ese abismo al que nos estamos precipitando y, sin embargo, es un país lleno de vida. Hay mucha vitalidad en los tres países. Se parecen por la pobreza, por el desarrollo, por mantener ciertas tradiciones que son terribles y otras que son maravillosas.

AGA: ¿Cuál es el origen de su fascinación por los colibríes, “que con las plumas de su cola componen canciones de amor”?

MG: Los colibríes son un tema importante en Yo también me acuerdo. Es totalmente autobiográfico. Mientras escribo veo un pequeño invernadero que tengo en el tercer piso. Lo hago frente a una ventana que tiene flores y plantas y todos los días vienen algunos colibríes a libar. Me quedo frente a la computadora, alzo la vista y enfrente de mí están los colibríes. Entonces lo apunto. En el libro funcionan como una especie de respiro textual y como hilván. ¿Por qué “con las plumas de su cola componen canciones de amor”? Porque son maravillosos. Los colibríes forman parte de ese hilván textual que funciona a la manera de las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach, como en El rastro.

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AGA: El rastro posee elementos musicales: las Variaciones Goldberg funcionan en la novela y también el tango. ¿Cómo fue el desarrollo del libro?

MG: Trabajo mucho con la música, soy melómana. Decidí que para escribir El rastro era necesario manejar una estructura musical y hacer que los personajes fuesen músicos, entonces quise que la estructura tuviese relación con una forma musical también muy utilizada, en la cual me inscribo desde una tradición literaria, que es un tema y sus variantes. Lo tienen Mozart, Brahms, Bach, Monteverdi. Las Variaciones Goldberg fueron el leitmotiv del texto, pero también influyó “La última curda”, en la que se dice “la vida es una herida absurda”. Entonces “la vida es una herida absurda” se repite a lo largo del texto como el tema primordial, así como el tema principal es la muerte del personaje y su relación con la música, con las Variaciones Goldberg.

AGA: Se acuerda de una frase de Yerushalmi sobre el olvido colectivo: una noción tan problemática como la de la memoria colectiva. ¿Cómo percibe ambas nociones?

MG: El tema me interesa mucho. En esa época leí a Nicole Loraux, una helenista y gran teórica de la literatura. Trabajó constantemente el problema de la memoria colectiva y el del olvido colectivo; escribió sobre cómo algunas derrotas importantes de los atenienses contra los espartanos o contra los persas habían sido olvidadas estatutariamente: debían olvidarse. Todas las culturas y todos los gobiernos tratan de que se olviden ciertas cosas. En México lo vemos diario, desafortunadamente.

AGA: Afirma que escribe a retazos como abonera, por eso escribió los meacuerdos “como tajadas, fisuras, cromos, memorias leves”, que se encabalgan. ¿Cómo es su proceso creativo?

MG: “Escribo a retazos como abonera”. Es una frase que yo había escrito respecto a Roland Barthes. Lo retomé para mi libro. Es uno de mis métodos de escritura. Se acumulan recuerdos; cada uno tiene una densidad propia y al mismo tiempo forman un tramado que, como usted dice, tiene un encabalgamiento. Mi padre llegó a México y vendía pan en abonos, así que tengo la tradición de abonera.

AGA: Se acuerda que Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco competían para ver quién de los dos tenía mejor memoria. ¿Quién de los dos recordaba mejor?

MG: Los dos tenían muy buena memoria. Creo que ambos, por selección natural y por interés, por gustos, por afinidades electivas, tenían tipos de memoria diferentes. Pero los dos eran maravillosos.

AGA: ¿Cómo fue la construcción de Nora García, protagonista de Zona de derrumbe, Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador, El rastro y Simple perversión oral, libro ilustrado por Carmen Segovia del que usted toma fragmentos y los reescribe y reproduce en Por breve herida?

MG: Tenía varios cuentos aislados que me pidió la editorial argentina Beatriz Viterbo. Cuando armé Zona de derrumbe pensé que lo mejor que podía hacer era darle un hilván narrativo, porque eran cuentos que tenían alguna relación entre sí, pero que a la vez eran completamente diferentes. Encontré en mis diarios el nombre de Nora García. Me gustó Nora García porque tiene algo de mí, tiene más o menos mi nombre, García-Glantz, Nora-Margo. Me di cuenta de que era un personaje interesante porque me servía, en primer lugar, como álter ego. Y, en segundo lugar, para negar ese álter ego. Era una especie de personaje neutro que participaba de mí y al mismo tiempo no lo hacía.

AGA: “Colecciono aquí varios cuentos. Su escritura responde a una histeria dosificada, escrita a cuentagotas, demorada a lo largo de los años. Reunidos, quizá puedan leerse de manera diferente”, escribió sobre Zona de derrumbe.

MG: Con la frase quise exponer la escritura de Zona de derrumbe y explicarme a mí misma por qué había hecho ese ejercicio literario. Entonces respondo a un misterio dosificado, a cuentagotas, quizá revivido de manera diferente. Trabajo como si lo hiciera con un gotero; es decir, son gotas de agua que van nutriendo una forma de escritura.

AGA: Se acuerda que Octavio Paz pensaba que hablar de sor Juana era como hablar de sí mismo.

MG: El único personaje con el que Octavio Paz realmente se sentía en deuda como escritor —ni siquiera con Gorostiza— era sor Juana. Al escribir Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe Paz se escribía a sí mismo, como hizo Gustave Flaubert con Madame Bovary.

AGA: “Los dientes siempre han sido una especie de obsesión para mí, por esa profesión temprana de mi padre, y porque siempre he tenido mala dentadura, así que mi relación con los dentistas ha sido perpetua. Llevo más de quince años escribiendo este libro”, afirmó en Por breve herida. ¿Cuál es su primer recuerdo relacionado con los dientes?

MG: Mi recuerdo más antiguo es naturalmente el consultorio de mi padre, situado en Licenciado Verdad, en pleno Centro, cerca de donde vivimos muchos años, es decir, La Merced, Jesús María, Soledad. Un consultorio muy precario, si lo comparamos con los estándares actuales. Recuerdo con nitidez los muebles, un sillón apenas reclinable que subía y bajaba con un mecanismo que hacía mis delicias cuando con mi hermana mayor jugábamos allí a sacarnos los dientes, ocupación que a mi padre le horrorizaba porque no le gustaba ver sangre, por lo cual obviamente dejó de ser dentista. Los muebles, un armario con cajoncitos pintado de blanco, lleno de instrumentos punzocortantes, y el sillón, pasaron luego a ser propiedad de un sobrino que se dedicó a esa profesión. Recuerdo también que cuando estaba en la Preparatoria 1, en el recinto del Antiguo Colegio de San Ildefonso, hoy museo, nos hacían exámenes médicos y dentales. El dentista que me examinó dijo: “señorita, si no se cuida usted los dientes, a los veintisiete años va a tener muchos problemas con su dentadura”, cosa que sucedió pero un poco más tarde. Así que mi relación con los dentistas ha sido perpetua y el último tramo de mi vida, dieciséis años, se me antoja como una escisión permanente entre el vivir cotidiano y las idas al consultorio dental y la espera perpetua en la sala de espera, valga la redundancia.

AGA: “Bacon no creía para nada en ella [la inspiración] y Walter Benjamin recomienda descartarla. […] Ahora leo El discurso vacío y La novela luminosa de Mario Levrero: me han despertado la inspiración, aunque no crea en ella, siguiendo los sabios consejos de Walter Benjamin”, se lee en Por breve herida. Aunque no crea en ella, ¿qué otros escritores le han despertado la inspiración recientemente?

MG: Son tantos que creo que mi inspiración es muy promiscua. Leo mucho a Sebald, a Lydia Davis, a Benjamin, a Dostoievski, a Krasznahorkai, a David Markson, a Georges Perec, a Barthes, a Dumas, a Verne, a Borges, a Proust, a sor Juana, a Calderón de la Barca, a Pascal Quignard, a Conrad, a Chéjov, a Stendhal et al.; recientemente releo mucho El Quijote. Y el autorretrato de Cervantes inscrito en el prólogo a las Novelas ejemplares me inspira, verifico a menudo que a él quedaban seis dientes sanos, mal dispuestos y disparejos y yo aún tengo sanos once, aún más mal dispuestos y disparejos, pero recubiertos con una bellísima prótesis.

AGA: Subrayé dos frases contundentes de Por breve herida: “La escritura, reflexiono, posee la cualidad de permitir que el tiempo permanezca” y “Recuerdo con nostalgia mis lecturas de infancia y adolescencia: vivía mil vidas sin moverme”. ¿Cómo vincula ambas frases?

MG: Bueno, pues la memoria es eso, tiempo que permanece y que revive gracias a ella.

AGA: “En su pintura hay tres fuerzas, una invisible, aísla; la segunda, deforma, se apodera de los cuerpos y de la cabeza de la Figura (así con mayúscula); y la tercera disipa, aplana, difumina./ Aunque Bacon prefiere considerarse como un pulverizador o un excavador, actúa como detector. Si la vida excita, la muerte, su opuesto (como una sombra), debe excitar aún más. O quizá esa no sea la palabra adecuada, la muerte no excita: se debe estar consciente de ella de la misma forma en que se está consciente de la vida”, reflexionó sobre Bacon. ¿Cómo se originó su atracción por la obra del pintor, uno de los ejes de Por breve herida?

MG: Creo que nadie como él ha sabido representar el horror. Además era perfecto para un libro como el mío: Bacon hizo más de cuarenta variaciones del papa Inocencio X a partir del retrato que le había hecho Tiziano y en ellos el Papa grita y enseña de manera alarmante y obscena los dientes. Lo descubrí en Londres en una exposición de pintores ingleses, junto con otro pintor que me fascina y que es un antecedente indispensable —aunque no explícito— de Bacon: Stanley Spencer. He visto numerosas retrospectivas de Bacon en muy distintas ciudades y museos y tengo muchísimos libros con reproducciones de su pintura, así como biografías y entrevistas extraordinarias, porque era un hombre muy inteligente y muy cultivado. Destacan las de David Sylvester y Michael Peppiatt, así como la que le hizo Duras y los ensayos maravillosos de Gilles Deleuze y Michel Leiris. Bacon acude constantemente a mi pensamiento y es fuente de inspiración, aunque ni él ni yo creamos en ella, sobre todo en Por breve herida y en Saña. Yo la llamaría, más que inspiración, una genealogía literaria o afinidades electivas.

AGA: En Por breve herida recuerda que Marguerite Duras le preguntó a Francis Bacon (La Quinzaine Littéraire, 1971): “—¿Cuál es el peligro mayor para un artista?”. Bacon respondió: “—La sistematización —¿cuántos ejemplos memorables hay de sistematización aun en los escritores o pintores más memorables?—. Y la creencia en la importancia del tema. El tema no tiene importancia —aseveración compartida por muchos artistas—”. ¿Cuál cree usted que es el peligro mayor para un artista?

MG: Creo que nos repetimos siempre, decirlo es casi un lugar común. Tenemos obsesiones que dan continuamente vuelta en la cabeza y se van matizando, enriqueciendo o definiendo a medida que pasa la vida. Lo importante para mí es nunca repetir la misma estructura en mis libros y tomar en cuenta que —como mencioné previamente— el orden de los factores en literatura altera necesaria y radicalmente el producto, por eso me gusta mucho el juego del tema y las variaciones, como lo desarrollé literalmente en mi novela El rastro a partir de la música —las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach, de las que ya conversamos— y, de otra forma, en Yo también me acuerdo y en Saña.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.