Michel Butor —cita obligada de la literatura francesa del siglo XX, aunque poco difundida en español— murió el pasado 24 de agosto. Del último viaje que el prolífico autor realizó a México (2012), cuando inauguró su exposición Ver entre líneas/leer entre signos, Alejandro García Abreu rescata esta conversación hasta ahora inédita

Alejandro García Abreu: En 1944 comenzó a publicar en algunas revistas. Posteriormente conoció a Gaston Bachelard. ¿Qué recuerdos guarda de Bachelard, bajo cuya dirección obtuvo un diploma de Filosofía con el título Les Mathématiques et l’idée de nécessité?

Michel Butor: Fue mi profesor en La Sorbona. Lo quería mucho. Me ayudó bastante. Gaston Bachelard dirigió mi tesis. Tuvo una gran influencia en mí. Era a la vez un filósofo de la imaginación y un filósofo de la ciencia. En ambos casos me enseñó mucho.

AGA: ¿Cómo contrapone la escritura de sus novelas Passage de Milan, L’Emploi du temps y La Modification con el desarrollo de los ensayos, los estudios y las construcciones móviles, como Histoire extraordinaire. Essai sur un rêve de Baudelaire, Mobile: Étude pour une représentation des États-Unis, Description de San Marco, Essais sur les modernes, 6,810,000 litres d’eau par seconde y los cinco volúmenes que integran Répertoire?

MB: Evidentemente no es el mismo tipo de escritura. En las novelas hay mucha construcción; trabajé profusamente en los planos. Es diferente para los ensayos, sobre todo para los ensayos sobre escritores. Hay que leer y releer. No funcionan de la misma manera.

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Ilustraciones: Belén García Monroy

AGA: Afirmó que ha trabajado con planos.

MB: Pienso en un arquitecto que, para construir una casa, hace un plano. Y así, para construir un libro, yo realizo planos también. Me propongo: voy a comenzar por esto, luego voy a hacer aquello y luego voy a acomodar esto de manera distinta. Trabajé mucho con planos, como un arquitecto. Y un arquitecto, hoy, no va a colocar unas piedras encima de otras inmediatamente, o vaciar el concreto de manera abrupta. Es necesario que primero haga estudios en papel y realice planos para ver cómo será el inmueble. Yo hacía planos para ver cómo serían las novelas.

AGA: En Histoire extraordinaire. Essai sur un rêve de Baudelaire aborda el sueño que el poeta tuvo el jueves 13 de marzo de 1856, un día después de la publicación de su primer libro —la traducción de Historias extraordinarias de Edgar Allan Poe—, en el que el autor de Las flores del mal obsequia el libro inaugural a su madre. ¿Pensó en ese sueño de Baudelaire como una especie de preludio de la obra del poeta?

MB: En toda su vida Baudelaire nos contó un solo sueño. Un sueño fechado, preciso. Hay una carta en la que le cuenta a un amigo que acaba de soñar algo. Y le cuenta extensamente ese sueño. Yo intenté comprender lo que ese sueño nos muestra. Esa carta la escribió a ese amigo cuando publicó la traducción de Historias extraordinarias de Edgar Allan Poe. Tiene ese sueño al momento de la publicación del libro. Entonces la pregunta que se plantea es: ¿cuál es la relación entre la publicación de ese libro con el sueño que tuvo la noche anterior? Y así, poco a poco, intenté mostrar que todos los detalles del sueño estaban ligados a la vida y a la poesía de Baudelaire.

AGA: ¿Cómo han influido sus propios sueños en su quehacer artístico, sin excluir los relatos de sueños inventados a partir de los reales incluidos en las cinco partes de Matière de rêves?

MB: Sueño a menudo. En mi juventud tuve sueños muy precisos, pero que olvidé. Y en cierta época me esforcé por trabajar en el relato de los sueños porque me di cuenta de que seguido tenía el mismo sueño. Era el mismo sueño que regresaba. Por ejemplo, el sueño de la conferencia fallida. He dado muchas conferencias en mi vida pero llega un momento en el que me da pánico escénico. Y es necesario que me sobreponga a eso. Me digo a mí mismo o hay algo que me dice: “Para. El público está ahí. El público está esperando. A tu pánico escénico déjalo en paz”. Pero eso no le impide existir. Después, el pánico escénico se venga. Entonces atravieso mi pánico escénico, doy la conferencia, y la noche siguiente sueño que doy una plática y que esa conferencia es completamente fallida. Eso me sucedió cierto número de veces. Me dije: voy a contar este sueño y lo voy a contar de manera que pueda tener variaciones, que pueda cambiar ya que yo cambio. Decenas de veces soñé que daba una conferencia catastrófica en la que el público me insultaba. Cada vez es distinto. Intenté relatar ese tema. Seguido soñé que visitaba una casa nueva. Me he mudado muchas veces en mi vida, he cambiado de casa, y entonces sueño que estoy con mi esposa y visitamos la casa nueva a la que debemos ir. Y esa casa es una catástrofe. Pero, al cabo de cierto rato, encontramos una pequeña puerta y nos damos cuenta de que esa casa es más grande de lo que creíamos. Que es más grande y que, finalmente, tiene un número de ventajas. Eso también lo soñé decenas de veces. Tuve, por lo tanto, temas oníricos. Los relaté y luego, como cambian cada vez, intenté hacer relatos con bifurcaciones, momentos que pueden variar. Así surgió Matière de rêves.

AGA: Ha escrito y comentado que los viajes han tenido un papel decisivo en la evolución de su obra —como lo constata en Le Génie du lieu, “autobiografía de viaje o meditación geográfica”—. Su primer viaje a la Ciudad de México tuvo lugar en octubre de 1979. El país resulta uno de los lugares a los que les ha dedicado diversos textos, incluido el volumen Papeles mexicanos. ¿Cuáles son sus evocaciones predilectas de México?

MB: Estuve en Nuevo México, Estados Unidos, en la ciudad de Albuquerque. Era profesor en la universidad. Tenía allá a toda mi familia y llegaban estudiantes de Ciudad Juárez, en la frontera con El Paso. Una vez uno de los estudiantes nos invitó a su casa para pasar el día con su familia. Fuimos por primera vez a México, a Juárez. Él organizó una fiesta para nosotros, con mariachi. Estuvo muy bien. Tiempo después regresé a México para dictar conferencias en diversas ciudades y luego retorné varias veces. Antes de venir a México conocía muy pocas cosas del país. Era un lugar que tenía deseos de ver, a causa de su belleza. Por ejemplo, había visto la película de Eisenstein ¡Que viva México! Evidentemente eso me dio deseos de conocer el país. Cuando estuve en Nuevo México me dieron ganas de ver el “México Antiguo”. Me cuestioné: ¿por qué aquél se llama Nuevo México? Entonces, poco a poco, me informé sobre el país. Siento que conocí algo de México cuando visité el Museo Nacional de Antropología. Comencé a comprender —un poco— la realidad mexicana. He vuelto. El tiempo pasa. Y las ciudades cambian. México ha cambiado mucho, pero sigo deslumbrado. Cambió mucho desde la última vez que estuve aquí. Por ejemplo, hay vías rápidas por todos lados, que pasan por encima. La vez más reciente eso no estaba. Abajo vi ejes viales con embotellamientos perpetuos, terribles. Todo tiene un aspecto de transformación. No soy capaz de hablar de él con precisión. Quizá, cuando haya regresado a Francia y haya reflexionado bien, seré capaz de decir algo. Pero de inicio es necesario que registre muchas cosas en mi cabeza. Sylvie [Debs, la agregada cultural de la embajada de Francia en México durante 2012] me preguntó qué quería ver. Respondí: “Yo quisiera ver todo”. Quisiera volver a ver todo. Volver a ver todo lo que ya había visto, porque ha cambiado y yo he olvidado. Me es necesario verificar. Y evidentemente quisiera ver todo lo que no conozco todavía. Pero están todas las cosas que uno planea ver y también se percibe todo lo que está entre los espacios que uno visitará. Por ejemplo, uno va a un museo, uno asiste a una catedral. El museo y la catedral son formidables, apasionantes. Pero está todo lo que ocurre entre ambos. Eso también es enriquecedor. Cuando uno va en taxi también es interesante. Aprendo mucho de las cosas, contemplando. Las flores que están ahí, por ejemplo. Es necesario que registre todo en mi cabeza. Por eso siempre estoy mirando por todas partes. Así busco lo que debe interesarme.

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AGA: En la entrada autobiográfica que redactó en 1988 para Le Dictionnaire. Littérature française contemporaine reveló que tras hablar de sus propios libros o al releerlos después de varios años, parece que comenta o lee la obra de otra persona. ¿Cómo se ha transformado su visión de la literatura a partir de la revisión de su propio trabajo?

MB: Cuando uno publica libros lo hace, por decirlo de alguna forma, para olvidarlos. Para alejarlos. Para ser capaz de escribir otros volúmenes. Entonces los libros que uno escribe después esconden los libros que uno había hecho antes. También si uno hace cosas muy diferentes puede suceder que uno se encuentre bastante lejos de lo que uno fue en cierta época. Cuando publiqué mis obras completas fue necesario que releyera todo. Y no quería rehacer nada. Quería publicar los libros como habían aparecido originalmente. Pero había errores. Entonces había que corregirlos. Pero yo no quería hacer una nueva versión del texto. Hay muchos escritores que hicieron eso. Reunieron sus libros e hicieron nuevas versiones. En general eso no funciona bien. Yo no quise hacer eso. Pero había fragmentos, al releer, en los que se veía claramente que había un error. Algunas veces el error ya estaba en la edición. Y, en consecuencia, era necesario encontrar cómo debería ser. Y eso fue muy difícil. Era como si trabajara sobre alguien más. Pero alguien más al que estoy muy, muy apegado. Es otro, alguien con el que es necesario que yo sea muy prudente, porque puedo hacerlo sufrir mucho. Si lo hago desconcierto al que fui hace 40 años.

AGA: ¿Cómo recuerda su primera lectura de la Historia general de las cosas de Nueva España de Bernardino de Sahagún, libro del que tradujo del español algunas páginas en 1981?

MB: Guardo un recuerdo maravillado. Porque me encontré, podríamos decir, ante el fundador de la etnografía. Historia general de las cosas de Nueva España me conmovió mucho porque pensé en ese franciscano que llegó aquí estudió y conservó todas esas formas sorprendentes. A través de su texto también se percibe un horror, pues hubo cosas espantosas. Al mismo tiempo siente un amor profundo por los indios que conoce. Era un hombre eclesiástico y quería salvarlos. Otros que vinieron sólo tenían un deseo: destruir. Bernardino de Sahagún quiso conservar lo que había ahí. Y eso es algo extraordinario. Él se especializó justamente en los indios, intentó comprender cómo vivía esa gente.

AGA: ¿Qué motivó la inclusión de Gustave Flaubert, Henri Michaux, Arthur Rimbaud, Honoré de Balzac y usted mismo en la serie Improvisations?

MB: Esas Improvisations son la puesta a punto de los cursos que improvisé en la Universidad de Ginebra. Los cursos fueron grabados. Una vez, durante mi estadía en la Universidad de Ginebra, viajé a una universidad alemana, en Maguncia. Y di el mismo curso en Ginebra y en Maguncia. Era sobre Flaubert. Fui porque había una beca de un fabricante de dentífrico. Se instauró una beca para la Universidad de Maguncia para invitar a gente a dar pláticas. Porque esto está ligado a la limpieza de la boca. Entonces, todos los años, invitaban a alguien para que diera un curso en la universidad, y cada vez convocaban a un departamento diferente. Por lo tanto hubo un geógrafo, en una ocasión asistió un químico. Una vez le tocó al departamento de francés. Entonces me invitaron y ofrecieron la beca, que implicaba la publicación del curso. Es por eso que yo puse a punto la transcripción de los cursos que había dado. Fue la gente de la universidad la que, por fortuna para mí, transcribió mis cursos improvisados. Luego trabajé en ellos y eso dio por resultado Improvisations sur Flaubert. Lo publiqué en Francia. Y, después de eso, publiqué los otros cursos que di en Ginebra. Incluso el que trataba sobre mí: Improvisations sur Michel Butor. Como era profesor no podía hablar sobre mis libros, porque eso hubiera molestado a todo el mundo. Sin embargo, mis colegas podían conversar sobre mis libros, pero más valía que yo no hablara de ellos. Pero, en el momento en que me jubilé, me pidieron dar un curso sobre la vida literaria francesa tal como yo la había conocido, atravesado. Eso fue lo que generó Improvisations sur Michel Butor. Existen otros cursos grabados que siguen en la Facultad de Letras de Ginebra. Hace un año una estudiante e investigadora transcribió un curso que impartí sobre los últimos libros de Zola. Me envió una transcripción de las primeras lecciones que yo había dado, pero no tengo el valor para trabajar en ellas. Estimo que las Improvisations bastan así. En cuanto a los otros cursos, si hay gente que quiere escucharlos, mejor. Pero no tengo ganas de hacer el considerable trabajo de puesta a punto que exigirían.

AGA: En Improvisations sur Rimbaud —cuyo título mexicano fue Retrato hablado de Arthur Rimbaud— afirmó: “[si las cartas de Rimbaud] hubieran sido publicadas tan pronto como fueron escritas, en alguna revista parisiense de la época, quizá habrían tenido algún efecto inmediato, pero muy diferente, con toda seguridad. [Las Cartas del vidente] Son una especie de bomba de tiempo como Los cantos de Maldoror [de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont], que no tuvieron resonancia cuando aparecieron, y sobre todo las Poesías de Isidore Ducasse. No se convirtieron en textos esenciales sino en los años veinte, es decir 50 años más tarde”. ¿Hay otros libros o pinturas que usted considere bombas de tiempo?

MB: Claro. Lo recuerdas. Una bomba de tiempo. Bombas de efecto retardado. Cuando Rimbaud escribió esas cartas —llamadas Cartas del vidente— las envió a sus amigos. Después, eso quedó ahí. No fueron reconocidas en aquel momento. Se conocieron sólo después de su muerte, cuando su cuñado, Paterne Berrichon, comenzó a publicarlas. No se supo de ellas sino hasta después. Igualmente, los Los cantos de Maldoror fueron publicados y luego tuvieron un cierto efecto. En particular, el escritor católico Léon Bloy escribió un texto sobre Los cantos de Maldoror al momento de su publicación. Después de eso fueron completamente olvidados. Los surrealistas comenzaron de nuevo a interesarse en Los cantos de Maldoror con una distancia de cerca de 50 años. Hay otros textos que han tenido una acción muy retardada. Ocurre lo mismo con la pintura. Considera a alguien como Vincent van Gogh. Durante toda su vida no vendió más que un solo cuadro, mientras que su hermano Theo era marchante y coleccionista de arte. Hoy Vincent van Gogh es un pintor célebre en todos lados. Los millonarios que no saben qué hacer con su dinero intentan tener Van Goghs porque hoy son muy caros. Pero, evidentemente, a los millonarios de la época jamás se les ocurrió comprar un Van Gogh.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

Traducción de José Luis Rico.