La publicación de Los círculos morados, el más reciente libro de Jorge Edwards, es el principio de esta conversación en la que el autor chileno también habla de sus estímulos creativos y del recuerdo de los escritores que lo han acompañado en sus horas de lectura

04-imaginario-01

Ilustraciones: Estelí Meza

Alejandro García Abreu: En el capítulo IX del volumen de memorias Los círculos morados —titulado “Callejones sin salida”— recuerda el llanto de su hija Ximena después de pasar un largo periodo en la incubadora y dice que tras llegar a casa fue un estímulo esencial, motor humano, acicate, aliciente para la escritura. ¿Qué otros alicientes para la escritura ha encontrado?

Jorge Edwards: El principal aliciente que he encontrado en mi vida para la escritura es la lectura. Siempre he sido un lector. Comencé a leer mucho cuando era niño y de repente me vi escribiendo. Leer tanto y estar metido en temas literarios e historias me llevó a escribir sin que yo pensara en que sería un escritor. El estímulo esencial es la lectura. También la conversación con buenos escritores. El llanto de Ximena era una especie de despertador natural que me obligaba a escribir. Como no podía dormir me dije: “¿Por qué no transformo lo que puede ser una molestia en algo a favor? Me sirve para despertar, escribir”. Ahora que estoy bastante avanzado en edad he descubierto que tengo otro estímulo: me cansa mucho lo burocrático, el papeleo, la tramitación. Escribir me descansa, me libera de lo burocrático si estoy en una embajada. Así que siempre tengo un estímulo para escribir y supongo que podré morir escribiendo. Al escritor quizá lo jubilen los lectores, pero el escritor por sí no tiene por qué jubilarse.

AGA: ¿Qué recuerdos guarda de sus lecturas de Franz Kafka, escritor evocado constantemente en Los círculos morados?

JE: Principalmente guardo el recuerdo de La metamorfosis. Es un libro maravilloso y lo he releído muchas veces. Estudié un poco de alemán para intentar leerlo en su lengua original, pero no lo conseguí. El proceso es otro libro maravilloso, extraordinario. La obra de Kafka me parece una forma de escritura en la que se mezcla lo imaginario con la realidad más estricta, porque ese proceso con los tribunales de justicia yo lo conocí cuando fui estudiante de derecho y después abogado. Kafka es una de las grandes figuras.

AGA: En La muerte de Montaigne escribió que si pudiera adquirir el sentido natural de la muerte que adquirió Michel de Montaigne en sus años finales, hasta se alegraría. ¿Se ha modificado su visión de ese sentido natural tras la escritura del libro?

JE: Estudiar a Montaigne, leerlo por todos lados —porque lo leí y lo releí— en cierto modo me ha dado una serenidad mayor frente a la muerte. El tema ahí está siempre, pero esa serenidad de Montaigne es envidiable. Montaigne tiene una página en la que dice lo siguiente: “Los campesinos de mi región no piensan nunca en la muerte, gente sensata, y cuando les llega el momento de morirse se mueren mejor que Aristóteles”. Yo trato de seguir la gracia del estilo de Montaigne. Fue un gran intelectual, un latinista. Y fue un hombre con un oído atento al habla popular, campesina de toda su región, tanto que un amigo suyo —un hombre académico— le dijo cuando se publicó Los ensayos: “Si tú me hubieras consultado yo habría suprimido cosas que no se deben decir, que son demasiado vulgares”. Y Montaigne le contestó: “Por eso mismo —sabía que tú lo harías— no te di el libro”.

AGA: “La escritura de memorias plantea una pregunta constante, y las respuestas posibles son tan diversas como los escritores: ¿hasta dónde se puede llegar, y sobre todo cuando la confesión, inevitablemente indiscreta, no sólo afecta a la vida propia sino también a la ajena?”, escribió en el capítulo XIII de Los círculos morados, titulado “La escritura de memorias”. ¿Qué detonó la escritura del libro?

JE: He sido un lector de memorias toda mi vida y me encanta el género. Yo pensaba: “Alguna vez voy a escribir mis memorias”. Son las literaturas que, a propósito de Montaigne, se llaman literaturas del yo. Es un yo que se proyecta, uno se describe a sí mismo, describe a su tiempo, a su ciudad. Alguien me dijo: “Lo que más me gusta de tus memorias es que recuperas un Santiago completamente desaparecido. Es decir, uno de los grandes personajes de tus memorias es la ciudad de Santiago, una ciudad que ya no es la misma, que cambió radicalmente”. Creo que esa es una de las cosas más estimulantes para mí.

AGA: Afirma que al escribir el pasado se introduce un orden estético. ¿Cómo fue el proceso de escritura de las memorias comparado con el desarrollo de sus novelas?

JE: Hice un esquema, como lo hago para una novela. Tomé notas y desarrollé las memorias. El desarrollo me gustaba desde el punto de vista estético y una vez que lo hice empecé a escribir. No tuve tropiezos en la escritura. Las correcciones que introduje al final fueron pocas porque los textos se dieron de forma bastante natural. Los temas ya estaban maduros.

04-imaginario-02

AGA: ¿Cómo es su proceso creativo?

JE: Escribo de 6:00 a 8:30 horas, más o menos. Duermo poco, pero trato de recuperarme a la hora de la siesta o a la hora de comer. A veces no como y duermo entre las 13:00 y las 15:00 horas, por ejemplo. Escribo en cuadernos de dibujo, de un formato más o menos grande sin rayas, con tinta negra. Enseguida introduzco esa página a la computadora. Al hacerlo, edito, corrijo, ajusto. Cuando termino de escribir una mañana anoto lo que voy a escribir al día siguiente porque ya está todo andando en la cabeza. Si interrumpo pierdo mucho tiempo, porque el ritmo continuo del día a día es una cosa. Si interrumpo diez días, por ejemplo, casi me obliga a comenzar de nuevo.

AGA: ¿Por qué decidió concluir la narración de la vida de Joaquín Edwards Bello con el episodio de la pistola en función del narrador, un juego ficcional?

JE: Porque introduce un elemento de ficción en la realidad. Joaquín, que era primo hermano de mi padre, era el hombre de la familia que nunca se veía, estaba siempre escondido, de viaje, en malos pasos, era jugador. Me encantaba el personaje, pero no lo conocía bien. Ni mi padre lo conocía muy bien; yo sabía que era su primo hermano, pero no se veían. Ese desconocimiento del personaje me permitió crear ficción. Hay muchas historias que yo no conocí pero las conté en forma narrativa. Lo de la pistola es muy divertido, es un invento total. Fui a un café literario en Santiago y me hicieron preguntas. Al final se acercó un señor mayor, de buen aspecto, y me preguntó: “¿Esos capítulos finales son reales? ¿Te vendieron la pistola o el texto es ficticio?”. “No, son imaginación pura”, le dije. Me contestó: “Qué bueno saberlo, porque yo tengo la pistola”. Era coleccionista y tenía la pistola de Joaquín. Así que la imaginación se mezcló con la realidad y eso me ayudó a escribir el libro.

AGA: ¿Qué lo condujo a recuperar la figura de Pablo Neruda en Adiós, poeta…?

JE: Que se trata de un personaje que conocí bien. Estuve cerca de él en muchas cosas. Hubo algunas distancias también. Trabajé con él dos años en París. Él era embajador y yo ministro consejero. En el libro quería proponer un Neruda un poco más amable y más humano que el Neruda oficial. El Neruda oficial es una estatua: siempre sirve para las proclamas, es una cosa épica, llena de fuego. Neruda era un hombre con mucho sentido del humor, era muy divertido cuando estaba en grupos pequeños. Era muy inteligente. La gente creía que era un hombre puramente instintivo, que no es verdad. Entonces yo quise contar a Neruda como amigo. Lo hice como una despedida. Siempre me defendía. Fui amigo de Octavio Paz. Neruda y él eran como el agua y el aceite. Traté de reconciliarlos y algo conseguí, porque hubo un momento en el que aparentemente se encontraron en un hotel en Londres durante un congreso literario. Se vieron sus respectivas mujeres en la escalera y ellas dijeron: “Qué tontería que dos grandes poetas como Octavio y Pablo no puedan conversar”. Me parece que cenaron esa noche. No he investigado más, pero sé que son una tontería las peleas políticas de origen estalinista.

AGA: Usted recuerda que Neruda conservaba una fotografía original de Charles Baudelaire tomada por Nadar. ¿Cómo evoca sus primeras lecturas de Baudelaire?

JE: Leí a Baudelaire en una antología de poesía francesa que se usaba en el colegio para estudiar el idioma. Después busqué otras cosas. He leído mucho. Soy un prosista que lee poesía. Me interesa que la poesía se infiltre en la prosa. Después conocí a Borges. Tenía un gato y hablamos del animal. Me dijo: “¿Usted conoce el poema de los gatos de Baudelaire?”. “Sí”, le dije. Él lo empezó a recitar y yo seguí, porque lo conozco de memoria. Entonces se rió y después le mencioné un análisis en torno a los gatos: se comienza con un gato doméstico que anda por los rincones y se dice que es el gato de los sabios y de los artistas que son aficionados a ese animal y se van desarrollando imágenes. Se llega a la esfinge, que es como un enorme gato que tiene una conciencia universal de las cosas, del cosmos, una conciencia cósmica. Y Borges me dijo: “Pero hay un poema que es al revés, comienza con la esfinge y termina con un gatito”, que es un poema de Rudyard Kipling. Baudelaire es un mundo. He leído cosas sobre su vida. Hay una placa en la Île Saint-Louis en París que dice: “Aquí vivió Baudelaire”. Después un crítico francés me explicó que en realidad Baudelaire tuvo una pieza mínima en el último piso de esa casa y llegaban ahí tres o cuatro amigos y fumaban hachís. Entonces Baudelaire lo llamó Club del Hachís. Todavía me acuerdo. Eran 20 metros cuadrados.

AGA: Planteó que En busca del tiempo perdido es un libro de memorias. ¿Cómo percibe las ideas de novela y de memorias en la obra de Marcel Proust?

JE: Creo que la idea de novela es evo- lutiva, no es fija. La novela es el más evolutivo de los géneros literarios. Es un género híbrido porque en la novela puede entrar la historia, como entra la batalla de Waterloo en la obra de Victor Hugo. Puede entrar la crónica, la ficción, la imaginación pura. Los límites entre novela y no novela no existen. En la estética de la novela entra mucho la realidad, la historia. Se inserta muchas veces el autor. En Proust hay una enorme construcción en la que se evoca el pasado. Se evocan lugares que Proust conoció y personajes de todo tipo. Les cambia el nombre a veces. Hay momentos en la obra de Proust en los que el narrador aparece y se llama Marcel. Lo he descubierto y lo tengo anotado.

AGA: ¿Cómo recuerda a Jorge Luis Borges?

JE: Mi relación con Borges fue mínima. Estuve una tarde en su casa y tuvimos una conversación muy simpática, muy divertida. Él conocía a muchos escritores chilenos de su tiempo, muchos de ellos olvidados en Chile. Tuvimos una conversación fantástica. Mi descubrimiento literario de Borges fue muy importante. Comencé con Discusión. Su amplitud de visión literaria era maravillosa. Era un tipo que conocía a Shakespeare, a José Hernández, a todos.

AGA: ¿En qué momento leyó por primera vez en francés antiguo a Michel de Montaigne?

JE: Comencé leyéndolo en versiones fáciles y después me atreví a leerlo en francés antiguo. Fue hace más de 20 años, en la edición de La Pléiade. Me gusta la dificultad en la literatura, pero no la excesiva. A veces la literatura es tan difícil que uno tiene que rendirse. Un ejemplo es Finnegans Wake de James Joyce. No sé si alguien lo ha podido leer. Pero me gusta la dificultad mediana y superarla. El francés antiguo de Montaigne es muy cercano al español y al latín, no es tan difícil.

AGA: Una parte de sus memorias es un juego literario con Retrato del artista adolescente. ¿De qué manera comenzó su lectura de la obra de James Joyce?

JE: Iba al colegio de los jesuitas. Hablaban de los retiros espirituales y de cosas tremebundas. Un amigo de un colegio inglés me dijo: “Hay un escritor inglés que habla de los mismos temas y que se llama James Joyce”. Así comencé a leer a Joyce. Empecé por Retrato del artista adolescente. Hasta hoy el libro que más me gusta de Joyce es Dublineses. Los cuentos son maravillosos, al igual que algunos capítulos de Ulises.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.