Alejandro García Abreu: En “El año de la muerte de Álvaro de Campos” —texto incluido en Nadie puede escribir un libro— planteas una vida inspirada en el heterónimo de Fernando Pessoa, en la que son rezagados Alberto Caeiro y Ricardo Reis. ¿Aún consideras que —entre los tres heterónimos principales del poeta lusitano— Álvaro de Campos es tu maestro?

Luis Miguel Aguilar: Sí. Álvaro de Campos es el heterónimo de Pessoa que más me atrae. En el texto que mencionas afirmo en clave irónica que es mi maestro, en el sentido de que De Campos es un maestro del ridículo. Lo descubrí, como muchos, en Versiones y diversiones de Octavio Paz, no sólo uno de los mejores libros de Paz sino de la poesía mexicana. Entre los poemas de los tres heterónimos que incluyó, el que me deslumbró, el primero que me aprendí de memoria fue precisamente “Tabaquería” de Álvaro de Campos, aunque también me encanta, en versión de Paz, el poema de Ricardo Reis que iba: “Estoico sin dureza, placer niégueme todo, menos verla. La sentencia grabada del destino, gozarla letra a letra”. Hay poemas de Álvaro de Campos que elogian las máquinas, la vida moderna. Pero dentro de Álvaro de Campos hay un Walt Whitman también. Whitman inventó con su poesía una voz, un personaje que no fue en la vida real pero sí en los poemas.

AGA: A lo largo de tu obra has abordado temas literarios clásicos y modernos, y los has contrastado con la vida cotidiana. Tu registro oscila entre la conversación y el lenguaje poético. ¿Cómo percibes el desarrollo de esas avenencias?

LMA: Al lenguaje poético le llamaría “el tono mayor”, en el sentido de la poesía moderna, la que se empezó a escribir a principios del siglo XX. Soy un hijo tardío de ese tipo de poesía. Pero ese tono está cruzado por el lenguaje coloquial. Uno de mis poetas favoritos desde que lo leí por primera vez será siempre T. S. Eliot. Y dentro de la obra de Eliot, el poema que me deslumbró fue La tierra baldía. Es un poema en el que entran y salen voces. Encuentras una cita de Shakespeare, pero también voces de cultura popular. Está el contraste entre la vida moderna y la vida clásica. Aparece Tiresias como testigo: presencia una escena de sexo de un personaje con una secretaria londinense. El contraste me encantó. Incluye imágenes de Dante y el puente de Londres. El cruce de la cultura popular con la alta cultura, y del “alto lenguaje” con el lenguaje diario, lo descubrí, emocionado, en Eliot.

AGA: ¿De qué manera contrastas la obra de T. S. Eliot con la de Ezra Pound?

LMA: Hay múltiples comentarios sobre esto. Se dice, por ejemplo, que el mejor poema de T. S. Eliot lo escribió Ezra Pound, ya que corrigió La tierra baldía; que Pound era un poeta derramado, que nunca llegó a la contundencia final de Eliot. No lo creo. Son dos rutas completamente distintas. De Pound siempre admiré su absoluto amor por la literatura en general, que no es distinta de la vida. Pound empezó a apoderarse de tradiciones. A los provenzales, a Guido Cavalcanti; los hacía suyos y además los traducía. Lo mismo con Homero, Propercio, muchos otros.

AGA: Y Pound fue autor de diversas versiones de poemas chinos.

LMA: Sus versiones al inglés en Cathay son una maravilla. Son invenciones de Pound al mismo tiempo. Se trata de esta locura y este amor por la poesía que estaba en él; al fin logró cosas geniales. Creo que Pound, en su expansión, es maravilloso. En Inglaterra, al principio, no los quisieron a ambos. Cuando apareció La tierra baldía surgió la nota de un tipo que dijo que Pound y Eliot eran ilotas borrachos. Recordemos: los ilotas en Esparta eran los siervos; los nobles emborrachaban a los siervos para que los niños vieran lo mal que se comportaban; entonces eran ilotas borrachos. Después, obviamente, se impusieron. ¿Pero qué es lo que ocurría ahí? Habían llegado dos locos estadunidenses, uno nacido en San Luis, Missouri, y otro en Idaho, y dicen: “Es que ustedes aquí están sentados sobre esto, sobre una tradición que consideran muerta, y miren: Dante está vivo”. Otro poeta que me gusta mucho es W. H. Auden. Pues él dijo que con La tierra baldía de Eliot fue posible que las gasolineras entraran en un poema. Y en efecto, aparece una gas station en La tierra baldía.

AGA: Auden recuperó a Shakespeare en Trabajos de amor dispersos.

LMA: Fueron clases grabadas en Nueva York y transcritas póstumamente. En sus clases hacía lo que se le pegaba la gana; por ejemplo, les decía a los alumnos —que fueron quienes tomaron las notas y luego permitieron reconstruir cómo eran sus clases—: “La verdad, a los personajes como Macbeth, como el rey Lear no te los encuentras en la vida diaria; a este tipo de psicópatas no te los encuentras en una cena. En cambio, todos queremos ser como Antonio y Cleopatra, tener el gran amor”. De pronto tocaba leer alguna obra de Shakespeare y decía: “En vez de leer vamos a escuchar esto que vale la pena —había pedido un tocadiscos en el lugar donde daba las clases—: el Falstaff de Verdi”. Como si Falstaff sólo hubiera existido para llegar a Verdi. Ahora, en términos estrictamente poéticos, Auden tiene una maravilla que se titula El mar y el espejo, un comentario a La tempestad de Shakespeare.

AGA: Afirmaste que tus versiones de Ovidio —que parten de una lectura de Ted Hughes—, para su propósito no académico, buscan simplemente hacerse de un Ovidio como quisieras leerlo en nuestros días, a los dos mil años, más o menos, de la confección de Las metamorfosis, al amparo de la recomendación poundiana del Make It New, así como del encargo de T. S. Eliot, “Cada generación debe traducir para sí misma”. Percibo un procedimiento similar en “Hafizerías”, poemas que parten de versos y pasajes del poeta persa Hafiz, del siglo XIV. ¿Cómo ha sido el proceso de rejuvenecimiento y apropiación de los textos?

LMA: En efecto, mis versiones de Ovidio tuvieron que ver con una lectura que hice de Ted Hughes en inglés, pero luego seguí más allá de ellas incorporando otras fábulas de Las metamorfosis. Hughes, por cierto, se inscribe en una tradición de la poesía inglesa: traducir contemporáneamente. Y dentro de esa tradición desde la época de Dryden y Pope existe la otra de que al traducir le metían de su propia cosecha, el improvement. Hughes también lo hizo. Para mis versiones de Ovidio, la versión en español que sentí más afín y más adscrita a la lengua diaria fue la de 1545 de Jorge de Bustamante en prosa. Fue esa versión de Las metamorfosis, por su coloquialismo, la que me sirvió. Creo que fue la que leyó Cervantes. Cuando don Quijote hace su discurso sobre la Edad de Oro, su autor los había leído en la versión de Jorge de Bustamante. Hubo otras versiones que cotejé, pero finalmente quise que el resultado fuera un Ovidio para hoy. Y con Hafiz ocurre un poco lo mismo. Lo leí hace años y me aprendí sus poemas de memoria en español. Luego empecé a leer versiones de Hafiz en inglés. Vi que ahí había un mundo también. Noté la cotidianidad al hablar del amor. Muchos dirán: “Es que cuando Hafiz habla del vino, está hablando más bien de la embriaguez divina, del amor de Dios”. Sigue vivo porque habla de cosas cotidianas tantos siglos después, y está abierto a cantidad de interpretaciones.

AGA: En varios textos —como “Nadie puede escribir un libro” y “Lunas”— recurriste a la sucesión de diversas ideas e imágenes sobre un mismo tema. ¿De qué manera procedes al crear las series?

LMA: No procedo yo, proceden los años. “Lunas” es un poema que me llevó muchísimos años. Iba recolectando lunas. Publiqué una primera versión hace mucho tiempo; yo era un recolector de lunas. Luego dije: “Ya está”. Las metí en un libro. Es una forma poética que me gusta —siempre y cuando no se abuse mucho de ella—: la anáfora, que empieza con una repetición. Walt Whitman la usó, múltiples poetas la han utilizado. Da un efecto de marea que viene y va. Whitman hacía catálogos, enumeraciones de cosas. Es muy estimulante porque también es una manera de hacer ensayo. Es una manera de leer escribiendo y escribir leyendo, lleva años. Hay que tener mucha paciencia en la acumulación.

AGA: Dividiste Pláticas de familia en dos partes: “Allegro / Penseroso” y “Penseroso / ‘Allegro’”. ¿Por qué recurriste a la obra de John Milton —quien contrapuso el júbilo y la melancolía e inspiró a Georg Friedrich Händel— para estructurar el libro?

LMA: La primera parte empieza con tono alegre y se cuenta un animado viaje a Chetumal. Pero acaba en penseroso, en melancólico, con una pérdida extrema. Y la segunda parte es al revés. Termina con la muerte de mi madre pero no hice una elegía tortuosa, sino quise terminar “‘Allegro’” en un epicedio —el discurso que se hacía en la poesía latina ante la tumba—. Yo usé el formato de Ausonio, a la muerte de su padre. El poeta no habla sobre el padre, sino el padre muerto cuenta su historia. Quise que a través de mi voz mi madre contara escenas de su vida, luminosas de algún modo. Por eso la primera parte del libro es “Allegro / Penseroso” y la segunda es de “Penseroso” y acaba en “‘Allegro’”, porque acaba en un poema de alegría de la vida de mi madre, de lo que yo recordaba y de su tono de voz. Ella elogiaba la conversación, decía que no hay cosa que no alivie un rato de conversación. Por eso le puse ese orden. Qué bueno que lo viste. Milton hizo un poema melancólico y otro alegre. Pensé que esos estados de ánimo podían ordenar Pláticas de familia, tanto sus piezas en prosa como sus piezas en verso.

AGA: La primera parte de Pláticas de familia concluye con “El hombre que leía a Gibbon en McDonald’s”.

LMA: Fue un modo de abordar el momento más difícil de mi vida, mi pérdida más extrema. Acabé por hacerlo más directamente en otros poemas del mismo libro, y sobre todo en una prosa, “El lugar herido”. Me cuesta trabajo hablar de eso, pese a los años, si no es refiriendo a esos textos y más que nada, como digo, al último que menciono.

AGA: ¿Cómo recuerdas El Palomar, el cuarto de madera construido por un arquitecto chetumaleño en la casa de la Avenida México, en el que leíste a Ramón López Velarde por primera vez y que se convirtió en espacio de reunión con tus amigos, habitación aludida en “Luis Miguel y yo” y en “Una mágica posteridad”, texto leído durante la ceremonia de entrega del premio del Festival Internacional de Poesía que lleva el nombre del escritor zacatecano?

LMA: Antes de que fuera El Palomar de las fiestas fue un cuarto construido en nuestra casa de huéspedes. En la azotea sólo había un cuarto y para poder meter más huéspedes se hizo El Palomar. En 1964 nos llegaron noticias. En Chetumal había muerto mi abuela Josefa, y mi madre tenía que ir al funeral. Mi madre fue y por algún motivo yo me recuerdo ahí, en ese cuarto. Pasaron los años y yo acabé ocupando El Palomar, toda mi infancia estuve allí. El Palomar fue mi entrada a la adolescencia. Escribía poemas desde niño, pero cuando pienso en los primeros poemas que fueron a dar a mi primer libro —Medio de construcción— recuerdo que los escribí en El Palomar y también en el cuarto contiguo. Recuerdo las fiestas, por supuesto, y cantidad de cosas; allí leí por primera vez El Quijote. Junto al Palomar estaba el otro cuarto de la azotea y un día se encontraba allí mi hermano Héctor y escuché que José María Pérez Gay —quien iba y venía por nuestra casa— le comentó: “Es que Güicho —como me decía— está leyendo El Quijote”. “¿Cómo sabes?”. “Porque se caga de la risa”. En El Palomar hice amistades, hice amores. Fue mi buhardilla alvarocamposeana de “Tabaquería”.

02-entrevista

AGA: En el prólogo de Poesía popular mexicana —volumen de la colección Los Imprescindibles de Cal y arena en el que incluiste a Guillermo Prieto, Manuel Acuña, Manuel Gutiérrez Nájera, Luis G. Urbina, Amado Nervo, José Juan Tablada y Ramón López Velarde, entre muchos otros— afirmaste que el libro trata de poemas populares cuyo origen es culto. ¿Algunos de los poemas seleccionados fueron tus primeras lecturas?

LMA: Sí. No sólo de mis primeras lecturas, sino de mis primeras escuchas, porque yo empecé leyendo poemas como los de El declamador sin maestro. Yo los buscaba, los copiaba desde niño. Pero en mi casa había también discos de declamadores. Escuchaba esos discos y los memorizaba. Es interesante lo que ocurrió con los poemas de origen culto incluidos en Poesía popular mexicana. Guillermo Aguirre y Fierro nunca se imaginó que su poema “El brindis del bohemio” iba a ser popular. Acuña, cuando escribió “Nocturno. A Rosario” y se suicidó seguramente pensaba que moriría como un poeta maldito y que sólo ella conocería su poema. Pero no, el gusto popular lo escogió. Lo siguen declamando. Lo que le reprocha el gusto popular a la poesía moderna o a la poesía incluso contemporánea es lo siguiente: “Esto ya no es poesía”. Y lo que le reprocha el gusto moderno a la poesía popular, del tipo de Amado Nervo, es lo mismo: “Esto ya no es poesía, la poesía no puede ser eso para declamar; la poesía es irrupción”. Curioso: con el mismo dejo expresivo se rechazan mutuamente.

AGA: En tus poemas incorporas elementos narrativos. Y tus relatos —incluidos en Suerte con las mujeres— contienen un lenguaje poético.

LMA: Sí. El tipo de poesía que yo hago en muchos casos estaría penalizado por cierto tipo de poética. Un poema que tenga anécdota, un poema que empiece y termine, que cuente una historia no funcionaría para muchos; para ellos el poema debe ser constituido por imágenes. El tipo de poesía que yo hago continuamente tiene una historia, hay algo que empieza y tiene un sentido de un final. Siempre hay algo narrativo. Por otro lado, José Joaquín Blanco, en un texto muy generoso, dice que yo sí hago cuentos, pero son cuentos cubistas. La poesía que escribo está cerca de lo que hago en prosa, por lo general esbozos autobiográficos.

AGA: Pienso en las lecturas a lo largo de una vida en términos de una parte de la autobiografía. El ensayo sobre poesía mexicana La democracia de los muertos anuncia esa idea.

LMA: El ensayo es una lectura bastante personal; por eso yo le puse “ensayo” a mi libro. Incluí mis opiniones y sobre todo mis intuiciones literarias; ensayé, en el sentido de que el ensayo no acaba el asunto. Lo que me interesó en ese libro fue hacer conexiones y potenciar a poetas que eran como los parientes pobres de nuestra poesía. Y siempre me encantó la idea de Chesterton: el gusto literario de los vivos es finalmente oligarca, pero la tradición es la democracia de los muertos.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

 

2 comentarios en “I. “Una manera de leer escribiendo y escribir leyendo”: Entrevista con Luis Miguel Aguilar

  1. ESte Luis Miguel es siempre una dicha. Gracias por traernos hasta aquí las palabras con que recuenta sus lecturas.

  2. Tener el gusto de escuchar a L.M.A a través de estas entrevistas es un regalo, y es una forma de volver al gusto de la poesía y escarbar en ella lo que nos duele y lo que nos alegra. De leer en pentagrama la música del poema y escuchar en la música los versos de un sentimiento en mayor o menor , en allegro o sostenuto….
    Gracias Señor García Abreu