Con este ensayo sobre la pluralidad de contradicciones irreconciliables que derrumbaron al imperio austrohúngaro, Carlos Eduardo López Cafaggi obtuvo el Premio de Ensayo Carlos Pereyra, convocado por esta revista. El jurado consideró que esta pieza reconstruye “de manera vívida y elocuente una época con sus vertientes intelectuales y tensiones”


A pesar de todo lo que se diga en contra, Kakania era quizá un país de genios, y probablemente fue ésta la causa de su ruina.
—Robert Musil

A finales del siglo XIX Viena era una amalgama caótica de ideologías y aspiraciones. Era la “Ciudad de los sueños” que retrató Carl E. Schorske en Viena a fin de siglo —cuna de escritores, compositores, pintores y arquitectos ilustres, del psicoanálisis y la noción del mundo como “todo lo que acaece”—, pero también era la Viena de los “pequeños hombres”, que juzgaban este espíritu innovador como herejía y veían degeneración en la modernidad. En las condiciones históricas que llevaron a la exorbitante producción cultural vienesa durante los últimos suspiros del siglo, se inserta la obra de Gustav Klimt y la Secesión de Viena, como expresiones de la crisis del liberalismo en el imperio austrohúngaro,1 ya que el arte, más que objeto estético, es “un pedazo de historia”, el cual expresa y, a su vez, redefine el mundo en el que se creó.2

Para la última década del siglo XIX, una avenida majestuosa de cuatro kilómetros y medio encerraba el centro de Viena, como cinturón hecho a la medida. Los enormes edificios a su alrededor, construidos en diferentes estilos arquitectónicos de tiempos lejanos, representaban (con ironía desapercibida) el arribo de la modernidad al imperio austrohúngaro. Tras la victoria del liberalismo en la década de 1860, los burgueses que alcanzaron el poder decidieron remodelar la ciudad para convertirla en autorretrato. Celebraron su triunfo sobre la Hausmacht con la construcción de la Ringstrasse, un bulevar gigantesco que buscaba emular y opacar los Champs-Élysées, para reafirmar el estatus de Viena como bastión político y cultural del imperio y el mundo por igual.3 Hitler decía admirar su espléndida arquitectura por días enteros, como si fuese un encantamiento tomado de Las mil y una noches.4

Sobre los escombros de la muralla medieval, que solía separar la ciudad de los suburbios, se alzó una avenida extraordinaria, la cual encerraría a la burguesía en su narcisismo, transformando la estructura de defensa militar en “cinturón de aislamiento sociológico”.5 Durante su construcción, las necesidades de vivienda de los grupos sociales menos favorecidos se subordinaron a la proyección cultural de las clases medias;6 se antepuso el ostento a la necesidad, para probar al mundo que Viena no era una ciudad, sino una forma de vivir. Siendo el “símbolo del espíritu ascendente del liberalismo austriaco”, las construcciones en ella, caracterizadas por el ornamento y la monumentalidad, encarnaron sus valores más importantes: el Reichsrat, el nuevo gobierno parlamentario; el Rathaus, la autonomía municipal; la universidad, el racionalismo liberal y el Burgtheater, la primacía de las artes en la vida burguesa. Sin embargo, para la última década del siglo, cuando se había terminado de construir, el enorme bulevar y sus edificaciones grandiosas no eran más que el símbolo de algo que había dejado de existir.

 

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Con cierta altanería se erigió el Parlamento austriaco frente al Palacio Imperial de Hofburg, residencia de la realeza. El arquitecto danés Theophil Hansen se encargó de construir este “milagro helénico en tierra alemana”, donde se compensó la falta de tradición con erudición histórica y “el mito ocupó el lugar que la historia no pudo llenar”.7 Frente a las columnas jónicas de la fachada yace la Fuente de Palas Atena, protectora de la polis, como alegoría del racionalismo triunfante. Sin embargo, ni la diosa antigua de la sabiduría podía disimular el caos en el interior del Reichsrat.

Francisco José llegó al trono a los 18 años, tras la revolución de 1848. Tenía el mandato divino de un linaje milenario y un vasto imperio saturado de catedrales, que no le permitiría olvidar el papel de su dinastía en la Contrarreforma. No obstante, en menos de una década, las presiones externas e internas expusieron la caducidad del absolutismo. Tras la derrota contra Prusia y la exclusión de una Austria económicamente debilitada de la Kleindeutsch, se firmó el Compromiso (Ausgleich) y se instauró la Monarquía Dual, en la que Austria y Hungría tendrían Parlamentos y gobiernos separados, aunque compartirían instituciones para política exterior, defensa militar y finanzas imperiales.8 El escudo del nuevo imperio era un águila de dos cabezas, mirando a direcciones opuestas, como augurando su falta de cohesión y futuro distanciamiento; “un monstruo de prestigio, pero un monstruo al fin y al cabo”.9 El territorio húngaro —de pocas naciones, dominado por magiares y con el húngaro como idioma oficial— era más estable que la zona de Cisleitania, fragmentada en regiones históricas, que no coincidían con la distribución de los diversos grupos etnolingüísticos.

Francisco José, emperador de Austria y rey de Hungría, era un hombre serio, cuya vida personal había estado rodeada de tragedias; hablaba una docena de idiomas y deseaba ser un padre imparcial para sus pueblos.10 No obstante, Robert Musil consideraba que su existencia era “sorprendentemente real”, semejante a la de una estrella distante en el cielo, que puede verse a pesar de haber desaparecido hace miles de años.11 En la práctica, era imposible gobernar un territorio tan heterogéneo, pues su complejidad aseguraba que la satisfacción de una nación fuese la tragedia de otra, en un juego de suma-cero.12 Aquel pintoresco mosaico de naciones era también una pluralidad de contradicciones irreconciliables,13 la cual requería una “idea austriaca” que pudiese aportar cohesión. Musil ironiza este aprieto en El hombre sin atributos al narrar cómo el imperio se dispuso a celebrar el aniversario del mandato de Francisco José en 1918, para opacar la conmemoración de la administración de Guillermo II en Prusia. Durante esta “Acción Paralela”, Kakania indagó en sus principios, en busca del valor básico que la definiera —una idea que pudiera exaltar como fundamento del ser austriaco—, sólo para descubrir que no existía y, así, exponer su vacío e indeterminación.14 “Todo nuestro ser no es más que el delirio de muchos”, afirmó alguna vez el escritor, quien también describió al austriaco como un austrohúngaro menos el húngaro, es decir, una criatura que sólo podría definirse mediante la negación.

La Mitteleuropa asociada a las postrimerías del imperio austrohúngaro era una “ecúmene Hinternacional”, un mundo detrás de naciones,15 que sólo compartían el Danubio y al emperador, cuya administración longeva daba a la Monarquía Dual una ilusión de estabilidad. Bien afirmó Claudio Magris que Francisco José no era una persona, sino un imperio.16 Para sofocar los anhelos de autodeterminación nacional, el emperador dio a las provincias representación en el Reichsrat. “Como siempre, el Estado Habsburgo buscaba reconocimiento, incluso al precio de desmantelarse en pedazos”.17 El Parlamento se convirtió en Torre de Babel, donde cada nación hablaba en su lengua y obstruía la toma de decisiones cuando no estaba satisfecha. El Reichsrat era un teatro tanto como el Burgtheater lo era, y diariamente se interpretaba una comedia más trágica que hilarante. En 1907, cuando se instauró el sufragio universal para atenuar las tensiones nacionales, los partidos radicales de masas dominaron el Parlamento, añadiendo un tinte aún más violento al caos que ya predominaba. En los últimos años del imperio sólo se podía gobernar mediante el artículo 14 de la Constitución, que permitía al emperador administrar en casos de emergencia, aceptando tácitamente la crisis permanente del imperio.18 Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, el Parlamento ya estaba cerrado.

 

El Ayuntamiento de Viena, que Friedrich von Schmidt diseñó en imponente estilo gótico, se terminó de construir en 1883. Sus largos portales, con patrones de arcos ojivales, y su enorme torre eran un homenaje a la autonomía municipal que los liberales habían conseguido. Sin embargo, para 1897, Karl Lueger, líder del Partido Socialcristiano, se había convertido en alcalde. “Der Schöne Karl” había aprendido la lección que Hugo von Hofmannsthal impartió alguna vez: “La política es magia. Aquel que sepa invocar las fuerzas de las profundidades será quien tenga más seguidores”. El demagogo usó el antisemitismo como herramienta política, para conquistar “el último bastión liberal de Austria” y modernizó la ciudad mientras la sociedad se desintegraba.19

Los liberales no llegaron al poder en 1860 por su fortaleza, sino debido a las patologías del viejo orden, que se había debilitado tras las derrotas militares. El liberalismo austriaco nació muerto (aborto espontáneo), porque las clases medias que llegaron al poder —aquellos alemanes egocéntricos que construyeron la Ringstrasse— no estaban preparadas para gobernar. La confianza en la autoridad imperial, que habían heredado de generaciones anteriores, los había vuelto dependientes e incapaces de administrar el imperio.20 Sin una base de apoyo firme, sólo se mantenían en el poder gracias al sufragio restringido. El gobierno de la elite política alemana se sustentaba en el desarrollo económico que el auge industrial había traído consigo, por lo que la crisis económica de 1873 desacreditó su gobierno y el laissez faire que había predicado.

Los liberales desmantelaron el viejo orden, pero no pudieron controlar las fuerzas sociales que esa disolución desató. La vehemencia de los diferentes nacionalismos, el empobrecimiento de las clases bajas y la intensa migración que Viena presenció durante la expansión económica cimentaron sentimientos de alienación en la población alemana, que, a pesar de su miseria, creía tener una elite en las venas. Como respuesta al fracaso del gobierno constitucional, “los hijos rebeldes de la cultura liberal” invocaron las fuerzas de las que hablaba Hofmannsthal en una nueva política de masas, que apelaría al apoyo de las clases desfavorecidas —perjudicadas por los efectos de la industrialización tardía y las condiciones de migración—, mediante el rechazo al liberalismo y un antisemitismo vehemente.21 Con la extensión del sufragio en la década de 1880, una democracia sombría relegó al liberalismo moribundo, desatando fuerzas violentas que descosieron el tejido social. Los prejuicios depravados que creían haberse sepultado durante el imperio de la razón pronto salieron a la luz; los banqueros y empresarios judíos se convirtieron en chivos expiatorios de la crisis económica y su discriminación se volvió instrumento de movilización. Apenas cuatro años antes, Gyula Andrássy, ministro de Relaciones Exteriores, había afirmado que la monarquía austrohúngara asumiría el papel del “hombre enfermo de Europa” si el imperio otomano dejara de existir; no obstante, Kakania ya estaba agonizando. Cuando los nacionalismos exacerbados hicieron imposible gobernar el imperio, Francisco José reemplazó la participación política con una burocracia omnipresente. “Al final, los asuntos de la monarquía asumieron un formalismo detrás del cual no había más que vacuidad y caos”.22

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Frente al Ayuntamiento se erigió el Burgtheater en 1888, que Karl von Hasenauer y Gottfried Semper diseñaron en estilo barroco temprano, “para conmemorar la época en que el teatro reunió por primera vez al clero, la corte y la plebe con un entusiasmo estético compartido”.23 El nuevo teatro era una apología del esteticismo vienés como pilar de la vida cotidiana. Se encargó a Gustav Klimt —comprometido con los estándares historicistas de la Escuela de Artes y Oficios (Kunstgewerschule), donde se había formado— decorar el techo de la majestuosa escalera imperial, con una serie de murales que representaran el vínculo entre el teatro y la sociedad, desde las fiestas dionisiacas hasta los tiempos modernos, exaltando el papel de la burguesía liberal en el reconocimiento de la tradición estética.24

En sus memorias, Stefan Zweig afirma que en ninguna otra ciudad europea la sociedad se dedicaba con tanto entusiasmo a las artes como en Viena, donde la escasez de triunfos en la política interior y exterior habían orientado el orgullo patrio a la preeminencia artística. El fanatismo por las artes era denominador común entre todas las clases sociales, cuya “teatromanía” se traducía en una adoración de lo banal que “degeneraba a veces en lo grotesco”. El grueso de la población era indiferente ante el entremés del Parlamento, dice Zweig, pero no toleraría jamás una sola nota fuera de lugar —un mínimo desliz que sonara a acciaccatura fortuita— en la ópera. Los austriacos no comprendían la disciplina rigurosa ni el fetichismo del orden y la eficiencia que caracterizaba a sus vecinos del norte;25 en cambio, se regodeaban diariamente en hedonismo sui generis, ambientado con la música que adoraban, porque les pertenecía. La comida era buena y las fiestas aún mejores; disfrutaban la champaña y la Sachertorte en instinto despreocupado, “una formalidad petrificada que apenas era capaz de disfrazar el caos cultural que yacía debajo de ella”.27

 La burguesía austriaca se distinguió de la francesa o la inglesa porque nunca erradicó a la nobleza ni logró asimilarse a ella. Su incapacidad para cimentar una base firme de poder político la confinó a un limbo social, reducida a ser “la eterna intrusa que buscaba fusionarse con la aristocracia”. Desesperados, los miembros de la elite liberal recurrieron a la cultura como medio de asimilación; puesto que ésta era esencialmente plástica, imitaron el criterio estético de la aristocracia y emularon su sensibilidad artística de forma burda y degenerada, para alcanzar el estatus que no podrían obtener de cualquier otra forma. La clase media liberal se codeaba con la aristocracia en las plateas del teatro, donde (ellos creían) podrían reconocerse como pares. El mecenazgo se convirtió en manifestación de estatus social, lo que llevó a una producción cultural exorbitante, aunque la expresión artística en sí tenía papel secundario. La Ringstrasse fue la declaración pavimentada de esta nueva jerarquía de valores. La falsa devoción a la virtud estética provocó que la artificialidad se volviera el modus vivendi de la vida burguesa.28 Viena era un elegante museo de cera, donde cada detalle era deslumbrante y refinado, pero nada era real. Sin embargo, cuando los nacionalismos discordantes, la violenta política de masas y la debilidad económica convergieron, el liberalismo entró en crisis; la cera se derritió y los rostros de héroes devinieron facciones deformes y espeluznantes. Tras el fracaso de la elite liberal, “el arte dejó de ser adorno y se transformó en esencia”, como reflejo de la angustia que el fracaso cívico suscitó.29 La estética se alimentó de la crisis política y dejó de ser medio de asimilación social, para convertirse en el único escape de la realidad sombría; el arte no sólo nació en la inmundicia, sino que también le aportó un lenguaje. La expresión artística era, en realidad, la voz de un cambio ideológico, sembrado en la decadencia social, que presagiaba el cataclismo belicoso en el horizonte. Cada trazo, nota o verso era una despedida hedonista del mundo que estaba por desaparecer. Hermann Broch, escritor y filósofo austriaco, afirma que el final pintoresco de Viena comenzó en la década de 1880, cuando la ciudad se convirtió en el “centro europeo de los valores situados en el vacío”.

 

George Steiner identificó el sinfín de cafés que abarrotan las calles europeas como una de las características que conforman “la idea de Europa”, y detalló su función como sitios de “debate intelectual” y clubes de “reconocimiento político o artístico-literario”.30 Claudio Magris, por su lado, describió Viena como “un gran café”, poblado por artistas e intelectuales brillantes; el arquetipo del concepto al que se refería Steiner. Sin duda, para el grueso de las clases medias y altas vienesas —el cual ignoraba lo que se escondía detrás de la fachada ostentosa de la Ringstrasse y no comprendía qué tan ridículo era utilizar una daga persa como cuchillo de mantequilla— Viena era “la Ciudad de los sueños”. Sin embargo, Karl Kraus, la “cínica conciencia lingüística” de la ciudad, reconocido crítico sardónico de su cultura, prefirió bautizarla “un laboratorio para el fin de los tiempos”.

Sobra decir que el periodista satírico no fue el único hombre preocupado por el vacío individual y estético que caracterizaba a la Viena de fin de siglo. La elite intelectual de la ciudad estaba conformada por hombres afines entre sí, que se encontraban regularmente en el Café Central, cuyas obras apuntaban a desenmascarar la fachada del imperio. La producción cultural austriaca alcanzó su máximo esplendor en la agonía de la Monarquía Dual. Los artistas e intelectuales vieneses —como los demagogos que invocaron el odio de las masas— también fueron hijos bastardos del liberalismo difunto. Según Schorske, a finales de siglo, el marasmo político llevó a un “conflicto edípico”, que se manifestó en una rebelión violenta contra las tradiciones artísticas, filosóficas y científicas de la generación de liberales que habían fracasado como revolucionarios y gobernantes por igual. Los descubrimientos de Freud y Malinowski, así como las nuevas nociones estéticas que impusieron Schönberg y Loos, eran una nueva cosmovisión, un clima distinto de pensamiento, sentimiento y opinión. Este círculo de intelectuales compartía las dos características que Peter Gay atribuye a “los modernos”: la atracción hacia la herejía, expresada en el deseo de abandonar las convenciones legadas, y el ejercicio de autocrítica —definido como introspección profunda, que entraña la exploración del yo—31 el cual llevó, en este caso, a indagar en el ego, la sensualidad y la muerte. La meditación individual alimentó las ansias de exponer el halo artificial que caracterizaba a la sociedad. Norman Stone resume este fenómeno en el término “narcisismo estético”: el anhelo de ver más allá de lo inmediatamente perceptible, para adentrarse en un mundo interior y, así, revelar las pasiones que la sociedad oculta bajo un aura de civilidad.32

 

Gustav Klimt dirigió la destrucción de estructuras caducas en las artes plásticas. Segundo hijo de un inmigrante bohemio, vivió en relativa pobreza durante su juventud; al crecer, se convirtió en un hombre taciturno y misterioso, corpulento y de mirada profunda, que luchaba consigo tanto como lo hacía contra el mundo. A menudo ausente en las tertulias que se celebraban en Café Central, negaba ser “particularmente interesante” y se preocupaba más por otras personas que por sí mismo. Rara vez hablaba, pero cuando lo hacía su voz era tan imponente que era imposible no prestarle atención. Generalmente vestía una bata azul cobalto, sugiriendo, quizá, que el arte no era su oficio, sino su vida entera. Vacilaba de inseguridad al escribir, incluso cartas irrelevantes, pero sus trazos eran imposibles de emular.33

Klimt alcanzó la preeminencia gracias a las obras que llevó a cabo en la Ringstrasse, con el estilo academicista que aprendió en la Künstlerhaus. Esta prolongación de la Academia de Bellas Artes se fundó en 1867, durante el apogeo de la cultura liberal, con orientación pedagógica historicista, dedicada al “fomento del buen gusto”, mediante la imitación técnica de estilos clásicos (el mismo principio que llevó al eclecticismo de la Ringstrasse). El academicismo vienés anteponía el formalismo rígido a la innovación, para exaltar la “tradición austriaca”, que en realidad pertenecía a otros países. El 11 de noviembre de 1987, Klimt, inspirado por las nuevas corrientes artísticas que se estaban gestando en Europa, incitó a 19 artistas —pintores, grabadores, arquitectos, poetas— a dejar la Academia y formar la Secesión (La Asociación de Artistas Austriacos), que, como todo desarrollo intelectual importante en Viena, se fundó en un café.34

Los hombres que integraron la Secesión no estaban unidos por un estilo, sino una meta. Schorske describe este movimiento como una rebelión edípica contra la autoridad paternalista del Estado y sus valores liberales.35 Esta nueva generación de artistas rechazó la tradición academicista, para encontrar la modernidad vienesa mediante la innovación y, así, crear arte nacional, que permeara la vida cotidiana y reflejara el espíritu del nuevo siglo. Irónicamente, la Secesión se inspiró en la antigüedad para justificar su cruzada antihistoricista. Max Burkhardt fraguó la ideología romana de esta asociación, que se proclamaba una seccesio plebis, en alusión a una especie de huelga extrema que la plebe llevaba a cabo, en protesta contra el gobierno patricio de la República romana.36 El cartel que Klimt diseñó para promover la primera exposición de la Secesión muestra a Atena —la diosa que los liberales se habían apropiado en la construcción del Parlamento— como patrocinadora de las artes; en la parte superior, el artista situó a Teseo, asesinando al minotauro, para liberar a la juventud ateniense.37 Cuestionar la afición estética de una burguesía tan dedicada al arte era, en realidad, enjuiciar los fundamentos de la sociedad. Para ello, la Secesión difundió su posición política y artística en su revista, Ver Sacrum (Primavera Sagrada), la cual también tomó su nombre de un ritual religioso de la antigüedad, que se llevaba a cabo en tiempos de gran peligro, cuando una generación de jóvenes abandonaba su hogar, para fundar un nuevo Estado y, así, salvar a la sociedad.38 En ambas narraciones es claro el tono contestatario y la función regenerativa que la Secesión se atribuía.

Sus principios se materializaron en el Edificio de la Secesión, que Josef Olbrich diseñó para hospedar las exposiciones de esta comunidad. El arquitecto no diseñó un palacio, sino un templo, donde el hombre moderno pudiese encontrar “refugio del apuro diario, hacia la eternidad del arte”. La edificación se encuentra completamente vacía en su interior, como testimonio de la adaptabilidad que la expresión artística requiere para evolucionar. Por fuera, sus paredes en mármol, “blancas y radiantes, sagradas y castas”, desprovistas de ornamento, emulan con sobriedad inigualable la dignidad y elegancia que Olbrich encontró en el Templo inconcluso de Segesta. Su sencillez ataca tácitamente la frivolidad que la burguesía expresaba en estilos suntuosos y anticuados. Una cúpula de filigrana, conformada por tres mil hojas de laurel, bañadas en oro, corona el templo, con aura de grandeza discreta, representando la unión entre naturaleza y arquitectura. Sobre el portal, enmarcado con un friso de hojas doradas, se encuentra el lema que Hermann Bahr ideó para expresar los principios de la Secesión como hogar del artista y el amante del arte: “A cada época su arte. Al arte, su libertad”.39

Durante sus comienzos la Secesión se dedicó a liberar el arte vienés de los grilletes que lo constreñían, porque sus integrantes creían que su socialización podría curar los males que permeaban a la sociedad. Inspirados en el movimiento británico de Arts & Crafts, basado en “la honestidad de las artes aplicadas”, Koloman Moser y Josef Hoffmann fundaron los Talleres Vieneses en 1903, que apuntaban a sustituir el ostento historicista en la vida cotidiana, mediante el diseño de muebles y artesanías, caracterizados por sobriedad y elegancia, que exaltaban la austeridad funcional.40 Al embellecer la cotidianeidad, cada día en la vida del ciudadano vienés sería parte de una obra artística. En todas sus derivaciones la Secesión mostró el anhelo de innovar que caracterizó al fin de siècle europeo; por ello, su expresión apuntaba a destacar el estatus de Viena como ciudad sui generis, aunque cosmopolita. En los albores de esta asociación Hermann Bahr describió su objetivo como la búsqueda de arte que no fuese “esclavo a las influencias extranjeras, pero que, al mismo tiempo, tampoco las temiera ni aborreciera”.41 Su expresión era holística, única y total a la vez. En su interpretación de la estética moderna la Secesión adoptó una “versión austriaca” del Jugendstil alemán, que privilegiaba el uso de elementos florales. La naturaleza, que se había intentado domar —e incluso suprimir— mediante el racionalismo liberal, se exponía aquí, radiante y agraciada.

 

Otto Wagner, maestro de Olbrich, fue otro miembro prominente de la Secesión. Tras haber alcanzado la fama por sus obras en la Ringstrasse —como lo hizo Klimt—, decidió reorientar su expresión arquitectónica, en protesta frente al enmascaramiento de la modernidad. Para la década de 1890, el arquitecto había renunciado al historicismo ostentoso que caracterizaba a la estética predilecta de la elite liberal. Siendo la Ringstrasse más que sólo mármol, las críticas de Wagner trascendieron el plano arquitectónico, para adentrarse en el ontológico. Maravillado por los criterios estéticos e ideológicos de la Secesión, decidió adoptar su art nouveau como lenguaje plástico del hombre moderno. Creía que la “primavera sagrada” llevaría a la regeneración del arte y, con ella, de Austria. Los días de la imitación terminaron bajo su liderazgo: el siglo XX merecía su propio estilo.

En su afán de ensalzar el aspecto técnico de la arquitectura Wagner antepuso la utilidad a la decoración, en una “armonización entre el arte y la finalidad”, que buscaba adaptar la ciudad al hombre contemporáneo. Las viviendas que el arquitecto diseñó en la calle Wienzeille y el edificio de la Caja de Ahorro Postal muestran sencillez contemporánea, cuya belleza es sólo accesoria; al definir la necesidad como “único amo del arte”, subordinó la virtud estética a la eficiencia y economía. Atribuyó responsabilidad social al arquitecto, pero jamás dejó de verlo como artista. La estación de Karlsplatz, que Wagner diseñó como parte de su proyecto ferroviario, encarna el punto medio entre el racionalismo y la fantasía; su estructura metálica no sólo está expuesta, sino que es, en sí, parte de la ornamentación. Su fachada es el arreglo floral que embellece la disposición urbana de Viena.

 

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Gustav Klimt expresó la cruzada de la Secesión en sus diversas representaciones de Nuda Veritas, una mujer desnuda en trazos sencillos, que sostiene un espejo ante el espectador, para mostrarle el rostro del hombre moderno, que se había ocultado tanto tiempo entre ornamentos innecesarios.42 En esta obra el artista no sólo mostró subversión en disfraz mitológico, sino que utilizó a la mujer como portavoz del mensaje; un símbolo que funciona como “puente metafórico en la exploración de lo pulsional”. Así, el artista —quien ya había dejado atrás el academicismo para adoptar un estilo que fluctuaba entre el impresionismo tardío, el simbolismo y la versión austriaca del art nouveau— se embarcó a liberar la sexualidad femenina de los grilletes moralistas que la sociedad vienesa le había impuesto. Esta mujer pelirroja y radiante era claramente una alegoría, pero también estaba completamente expuesta. “No es Nuda Veritas, sino también Vera Nuditas”, bromea Schorske.43

La pintura de Klimt, que hoy destila elegancia innegable, era degeneración excéntrica para la moral casi victoriana de la Monarquía Dual, que Zweig describe con humor. Las autoridades vienesas, desde la familia hasta el gobierno, no podían condenar el apetito sexual como lujuria, en un siglo que “ya no creía en el demonio y apenas en Dios”, por lo que éste se ocultó bajo una “atmosfera malsana y asfixiante, saturada de bochorno perfumado […]; moral falsa y antipsicológica del silencio y la ocultación”. Las adolescentes estaban obligadas a esconder su cuerpo, sofocadas entre telas y ornamentos, que no les permitían moverse con naturalidad; irónicamente, los corsés ajustados no hacían más que resaltar la figura femenina. De igual manera, la censura exagerada de la sexualidad sólo aumentaba la curiosidad. Las mujeres tenían tan prohibido relacionarse con el sexo opuesto que fantaseaban con él diariamente, mientras que los hombres recurrían a la prostitución, contraían enfermedades venéreas e incluso llegaban a suicidarse por miedo a confesar su pecado secular.44 El sexo era vacío porque la sociedad no permitía que tuviera contenido. La prostitución era una “oscura bóveda subterránea, sobre la que se levantaba, con una fachada deslumbrante e inmaculada, el suntuoso edificio de la sociedad burguesa”:45 el drenaje hediondo de la Ringstrasse. La sociedad estaba completamente obsesionada con el acto sexual, precisamente porque nadie podía confesarlo.

A menudo se dice que Klimt pintó el mundo en forma de mujer, y que su relación con el sexo opuesto era también su relación con el arte. El pintor se enfrentó a la crisis cultural en una “exploración narcisista de un nuevo ser interior”, como Schnitzler y Freud lo habían hecho, para exhibir las pasiones que la sociedad reprimía. Se dice que Klimt fue uno de los pocos hombres que descubrió o capturó la esencia de la mujer europea moderna.46 Ante la creencia en su supuesta pureza y santidad, el artista trazó su sexualidad como fuerza anárquica y elegante. Así, el “pintor psicológico de la mujer […], alegre descubridor del eros”,47 expuso la esencia femenina como sensualidad amenazante en Serpientes acuáticas y Sangre de pez, donde retrató al sexo opuesto en estado de somnolencia y placer sexual. En Judith, por ejemplo, aborda el tema de la castración masculina, mediante la alegoría de la decapitación de Holofernes: la femme fatale expone su cuerpo, mientras ostenta la cabeza cercenada de su víctima, con mirada de provocación, evocando el poder de seducción de las damas vienesas. Así, pues, Eros y Tánatos se entrelazan y asimilan en erotismo fatídico. Klimt respondió a la censura que su trabajo causó en Peces dorados —que planeaba nombrar A mis críticos— donde una ninfa pelirroja ostenta sus curvas exuberantes al espectador, con gesto cínico y provocativo, bajo la misma línea de sensualidad fluvial que había seguido en obras anteriores.

Se acusó a Klimt de no sólo ser el pintor, sino también el amante de sus modelos, “eternizadas con una sonrisa en posturas a menudo atrevidas”.48 Cierto o no, el artista hizo de estas amantes en óleo un homenaje al matriarcado suprimido y a la fuerza negada del erotismo. Incluso Kraus, crítico ferviente de la Secesión, concordaba con él, y afirmaba que el hombre tiene impulsos sexuales, pero la mujer es sexualidad en sí misma, encarnación de la irracionalidad y pasión que la sociedad reprimía.49 Esta percepción es clara en el retrato que Klimt hizo de Dánae, princesa pelirroja, que el autor usa para personificar “feminidad completamente autónoma” —en una posición que acentúa el erotismo y exalta su fertilidad—, bañada en rocío celeste, como perdida en un sueño húmedo del que no quiere despertar.

 

La Secesión no sólo se favoreció por el papel de la burguesía como patrocinadora del arte, sino también por una política cultural del Estado que privilegiaba la producción artística. El gobierno de burócratas que Francisco José estableció había decidido utilizar el arte como fuerza para aportar cohesión nacional en tiempos de desintegración social.50 El arte moderno sería la lengua supranacional del imperio, la “idea austriaca” que no se había encontrado en la Kakania de Musil. Por ello, se encargó a Klimt decorar la Universidad de Viena con frescos en el cielo raso, que representaran “el triunfo de la luz sobre la oscuridad”, glorificando así las ciencias y el arte. La Universidad, que Heinrich Ferstel diseñó en estilo renacentista, era el más grande monumento a la cultura liberal, “espléndida morada de la racionalidad ilustrada”, la exactitud científica y la fe en el progreso.

Sin duda, el público esperaba el estilo que había hecho de Klimt una celebridad en el Burgtheater; no obstante, para estas fechas el artista estaba comprometido con la “búsqueda de la nueva verdad”. Los cuadros de las facultades fueron su máxima expresión de rechazo a los valores de la burguesía liberal. En ellos Klimt usó el arte para exponer su visión de la condición humana y el resquebrajamiento de la sociedad. Al inmortalizar los límites de las disciplinas, en vez de sus alcances, la critica estética se volvió crítica política. En Filosofía, el artista negó su concepción racionalista sobre la búsqueda de la verdad; en cambio, la representó como un mundo fantástico, limbo sensual entre cielo e infierno, donde la humanidad se encuentra entrelazada, a la deriva; presa de la naturaleza que había intentado domar, cae libremente al vacío “que reafirma el deseo y padece la disolución entre el yo y el inconsciente”.51 El mundo es un delirio onírico, que aparece, así, en su definición freudiana, como la consumación encubierta de deseos reprimidos. El público estaba enfurecido.

Al año siguiente Klimt presentó Medicina. Nuevamente, el autor ignoró sus funciones obvias de prevención y cura, para retratar una sociedad semidormida, representada casi enteramente por mujeres sensuales, perdidas en un sentimiento de descomposición individual, en el flujo que vincula el albor y la expiración de la vida. En el centro se encuentra Higia, hija de Asclepio, diosa de la curación y la limpieza; porta el Cáliz de Leteo, del que desborda el líquido primordial, que lleva al olvido, como expresando tabula rasa, el arribo de la modernidad. La crítica, encabezada por Lueger, fue tan fuerte que incluso se cuestionó la política cultural del imperio, reprochando que el arte abanderado ofendía a la moral pública.52 El gobierno notó que su política era contraproducente y retiró el apoyo a la Secesión. Claramente, la censura contra esta asociación descansaba en argumentos ideológicos; era un enfrentamiento entre la vieja ética y la nueva estética.

Klimt, profundamente herido, respondió en Jurisprudencia. El derecho era la materia más respetada de la cultura liberal austriaca, íntimamente relacionado con la autoridad burocrática que ahora regía el imperio. El pintor, en cambio, decidió representarlo como infierno semejante al Tártaro, donde la figura central no era la justicia, sino el individuo, atrapado entre los tentáculos de un pólipo deforme que lo sofocaba en castigo violento. Las alegorías de la verdad, justicia y ley se encuentran tan distantes que apenas son visibles. Kraus criticó a Klimt por haber reducido todas las funciones de la jurisprudencia al derecho penal;53 sin embargo, el autor precisamente quiso expresar que la justicia en sí era un castigo, el cual reprimía al individuo y sofocaba la expresión artística.

 

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En 1902 la Secesión llevó a cabo su exposición más importante: un homenaje a Beethoven, donde se conjugaron todas las artes plásticas, en una “obra de arte total”. En ella Klimt reveló el Beethovenfries, como complemento de la escultura que Max Klinger había diseñado para la ocasión. En este friso, basado en la Novena sinfonía y la Oda a la alegría, el artista plasmó la victoria del arte sobre la adversidad, el triunfo de un beso apasionado sobre los monstruos que acechan; sin embargo, Klimt parecía destacar más una lucha individual que la liberación de la sociedad mediante la expresión artística. Desprovista de apoyo estatal y fragmentada por disputas internas respecto a su propio elitismo, contraproducente al anhelo de socializar el arte, la Secesión perdió influencia gradualmente. Al final, no pudo expresar un cambio drástico, porque estaba demasiado comprometida con la burguesía que criticaba. Su utopía nunca se concretó. Las hojas doradas en la cúpula de la Secesión se marchitaron una tras otra, hasta que la Primavera Sagrada terminó.

Otto Wagner matizó su austeridad estética ante el rechazo del gobierno, aunque en realidad sus obras nunca habían abandonado la monumentalidad que tanto detestaba. Klimt, por su lado, cada vez más decepcionado e introvertido, volvió a trabajar para la alta sociedad. Su trabajo derivó en la abstracción geométrica —juegos de relieve y ornamentación— y el retrato de paisajes sosegados, distantes del mundo que lo había rechazado. Finalmente, se resignó a retratar mujeres adineradas, tan ornamentadas que se confundían con su entorno, como si el artista ahora contribuyera a ocultar la verdad que alguna vez había desenmascarado. Estas damas aparecen enmarcadas con un aura de serenidad y refinamiento; belleza civilizada, carente de personalidad, que expone “su propia decadencia y trata de ocultarla a través de sus mismos esplendores”.54 El rebelde más prominente de las artes plásticas se dedicó a eternizar en cada trazo un recuerdo, hasta que falleció en el mismo año en que se extinguió la Monarquía Dual. Sus esfuerzos se perdieron en el tiempo, como el Danubio en el mar; no obstante pocas obras de arte representan tanto una época particular y a la vez aspiran a la eternidad como las suyas. Bien decía Schiele que el arte no puede ser moderno, porque es eterno.

Klimt estilizó tanto su retrato del imperio austrohúngaro que atenuó su crítica. Sus pinturas eran más eróticas que sexuales, y su visión de Viena más hermosa que honesta. Sin embargo, la Secesión permitió al público sensibilizarse ante la evolución estética. Con la Kunstschau, exposición secesionista de 1908, Oskar Kokoschka y Egon Schiele se presentaron como nuevos representantes de la vanguardia vienesa. La “edad de oro de la seguridad” se esfumó tras el inicio de la guerra total, cuando la violencia se volvió centro y periferia de la vida entera, y Europa se colapsó, dice Zweig, en “la terrible derrota de la razón y el más salvaje triunfo de la brutalidad”. Durante este periodo la anomia generalizada reemplazó el anhelo de plasmar la realidad con la necesidad de expresar la aflicción que ésta causaba.55 La vanguardia artística rompió el vínculo entre verdad y belleza para exponer la imperfección del ser humano con morbo desmedido, hasta llegar al punto en que el trabajo de la Secesión parecía “idilio empalagoso” frente a sus pinturas grotescas. Kokoschka, “el artista maldito”, se dedicó a pintar retratos psicológicos que exponían ansiedad y dolor en trazos fuertes y colores intensos, mientras que Schiele exploró la sexualidad y la muerte en imágenes tan explícitas que lo calificaron de pornógrafo. Este último retomó los aspectos más oscuros del trabajo de su mentor —como la representación de la enfermedad y locura en el Beethovenfries o la estética de Muerte y vida— para reproducir la decadencia del imperio en los vaivenes de la guerra; sus modelos no eran mujeres burguesas, sino prostitutas, pobres y enfermas, que irradiaban lujuria. De igual manera, Adolf Loos continuó la cruzada de Wagner y la reorientó hacia el funcionalismo radical, que juzgaba al ornamento como delito;56 sus edificaciones estaban tan desnudas como las modelos de Schiele. El arte evolucionó, porque el mundo entero parecía haber hecho lo contrario. Ésos fueron los últimos días de la Ciudad de los sueños; los últimos compases, obtusos e inaudibles, de un vals irreal. £

 

Carlos Eduardo López Cafaggi
Estudiante de Relaciones Internacionales en El Colegio de México.


1 Robert Musil apodó “Kakania” a este imperio multinacional, por sus siglas KK o KUK, que significan “Imperial-Real” o “Imperial y Real”, respectivamente (haciendo alusión su carácter imperial y monárquico). Además, este nombre tiene otro sentido, pues también significa “tierra de excremento”. Vale la pena leer la descripción que el autor hace del imperio en Robert Musil, El hombre sin atributos, Seix Barral, Barcelona, 2a ed., 2a reimpr., 1973, vol. I, pp. 40 y ss.

2 Peter Gay, Art and Act, On Causes in History: Manet, Gropius, Mondrian, Harper and Row, Nueva York, 1976, pp. 3-32. Todas las traducciones del inglés en este trabajo son mías.

3 Carl E. Schorske, La Viena de fin de siglo: política y cultura, trads. S. Jawerbaum y J. Barba, Siglo XXI, Buenos Aires, 2011, pp. 50 y ss.

4 Brigitte Hamann, Hitler’s Vienna: A Dictator’s Apprenticeship, trad. T. Thornton, University Press, Oxford, 1999, p. 26.

5 C. E. Schorske, op. cit., pp. 57 y ss.

6 Irónicamente, parte de su aspecto colosal se debía a la decisión de los militares de hacer la avenida lo suficientemente ancha para evitar barricadas como las que se hicieron durante la revolución liberal de 1848 (ibíd., p. 55).

7 Ibíd., pp. 64 y ss.

8 Alan Sked, The Decline & Fall of the Habsburg Empire, 1815-1918, Nueva York, Longman, 3a reimpr., 1990, pp. 188-192.

9 Juan García Ponce, “La Kakania inmortal”, Revista de la Universidad Nacional de México, 1988, núm. 447, p. 5.

10 Francisco José creía haber asegurado la coexistencia de las diferentes naciones que conformaban al imperio en la cláusula 19 de la Constitución de 1867, donde se establecía que “todos los grupos étnicos de la nación tienen los mismos derechos, y cada grupo étnico tiene el derecho inalienable para preservar y cultivar su nacionalidad y lenguaje” (B. Hamann, op. cit., pp. 88y ss).

11 R. Musil, op. cit., vol. I, p. 101.

12 Ernest Gellner, Language and Solitude: Wittgenstein, Malinowski and the Habsburg Dilemma, Cambridge, University Press, 1a reimpr., 1999, p. 34.

13 Claudio Magris describe este pintoresco desorden en una prosopopeya del Danubio, aquel río de abundantes nombres que “arrastra a la civilización alemana, con su sueño de la odisea del espíritu que regresa a casa, hacia oriente, y la mezcla con otras civilizaciones, a través de las muchas metamorfosis mestizas en las cuales su historia encuentra su realización y caída” (Claudio Magris, El Danubio, trad. J. Jordá, Barcelona, Anagrama, 11a ed., 2012, p. 15).

14 C. Magris, “Mitteleuropa: realidad y mito de una palabra”, Revista de la Universidad Nacional de México, 1988, núms. 458-459, pp. 37 y ss.

15 C. Magris, El Danubio, op. cit., p. 36.

16 Brend Hausberger profundiza al respecto: “Francisco José, quien gobernó de 1848 a 1916, encarnó la cohesión del imperio; con su envejecimiento personal, el del modelo político que representaba, y con su muerte, su final” (Brend Hausberger, “De Austria a Austria-Hungría: un imperio entre nacionalidad y supranacionalidad”, trad. I. Galaor, en Guillermo Palacios y Erika Pani coords., El poder y la sangre: guerra, Estado y nación en la década de 1860, México, Colmex, 2014, p. 115).

17 A. J. P. Taylor, The Habsburg Monarchy, Victoria, Peregrine, 1964, p. 186.

18 Ibíd., p. 213.

19 C. E. Schorske, op. cit., p. 147.

20 “Cada año el emperador estaba más determinado
a no compartir su poder con políticos irresponsables; cada año que estos políticos negaban una porción de su poder, se volvían más irresponsables” (ibíd., p. 186).

21 Stephen Janik y Joseph Toulmin, Wittgenstein’s Vienna, Nueva York, Simon and Schuster, 1973, p. 48 et passim.

22 Ibíd., p. 40.

23 C. E. Schorske, op. cit., p. 61.

24 Alrededor de las mismas fechas, el artista decoró
el Museo de Historia del Arte con figuras femeninas que representaban las distintas etapas en la historia del arte. Además, pintó en la antigua sede del teatro un retrato de la elite vienesa (entre ellos, a Karl Lueger) disfrutando una obra de Shakespeare, ensimismada en el papel sociohistórico que se atribuían. También se retrató entre el público, expresando su identificación con la cultura liberal (ibíd., p. 208 y ss.).

25 Stefan Zweig, El mundo de ayer: memorias de un
europeo
, trads. J. Fontcuberta y A. Orzeszek, Barcelona, El Acantilado, 2001, pp. 36-38.

26 El vals, “sinónimo de la joie de vivre vienesa”, era la lengua franca de un imperio cuyo himno se cantaba en 11 idiomas; sin embargo, la pasión generalizada por la danza parecía, ante los ojos de muchos observadores contemporáneos, un “dulce trance” que rayaba en la patología; prostitutas y princesas por igual se perdían en lujuria desatada, semejante a un delirio dionisiaco, para encubrir su vacío y escapar de la Ciudad de los sueños en su compás de tres cuartos. Prueba de ello es que El Danubio azul, una apoteosis
del imperio y el río que fluye a través de él, se compuso apenas unas semanas después de la Batalla de Sadowa, que confirmó la expiración de las pretensiones de hegemonía austriacas sobre los territorios alemanes (S. Janik y J. Toulmin, op. cit., pp. 33 y ss.).

27 Ibíd., p. 36.

28 La clase media vivía en Mietpaläste (palacios de alquiler) que se habían construido en las calles aledañas a la Ringstrasse, donde reflejaban sus aspiraciones sociales en la fachada y en la decoración interior de su vivienda. Adentro, la burguesía emulaba con torpeza los gustos de la antigua aristocracia de Habsburgo, saturando el espacio con objetos inútiles del pasado, en un eclecticismo vulgar. Egon Friedell describe sus salas de estar como “casas de empeño o tiendas de curiosida- des [en las que] todo estaba mezclado sin rima ni razón, […] con una ausencia notable de cualquier idea de utilidad o propósito: todo era para exhi- birse”. El ornamento era un fin en sí mismo y cada objeto mundano —relojes, utensilios de cocina, ceniceros— pretendía ser más de lo que era; su diseño elaborado no era más que un intento de ocultar extravagantemente un vacío. Los espejos enormes en las habitaciones de la burguesía sólo reflejaban una versión pedestre de lo que jamás podrían ser (C. E. Schorske, op. cit., pp. 73 y ss., y S. Janik y J. Toulmin, op. cit., p. 96).

29 C. E. Schorske, pp. 33-35. Quité el pronombre innecesario (anotación del autor).

30 George Steiner, La idea de Europa, trad. M. Condor, México, FCE, 2a reimpr., 2011, pp. 34 y ss.

31 P. Gay, Modernidad: La atracción de la herejía de Baudelaire a Beckett, trad. M. Pino et al., Barcelona, Paidós, 2007, pp. 26 y ss. Schnitzler, Musil y Freud por igual elucidaron la relación causal entre la sexualidad y la violencia, en una sociedad que censuraba la primera y padecía la segunda. Freud escandalizó a la sociedad burguesa al afirmar que a toda interacción humana subyacía una excitación de la libido, por lo que toda comunicación responde a fenómenos relacionados con la sexualidad. De igual manera, Schnitzler, al crear personajes que se reducen a “un compendio de manías, virtudes y caprichos del grupo social al que pertenecen”, elucidó la relación entre la enfermedad y la sociedad la alimentaba.

32 Norman Stone, La Europa Transformada, 1878-1919, trad. M. Ruiz de Elvira, México, Siglo XXI, 2a ed., 1985, p. 460.

33 Gottfried Fliedl, Gustav Klimt, 1862-1918: el mundo con forma de mujer, trad. C. Sánchez-Rodríguez, Colonia, Täschen, 2003, p. 167. Para ver un espléndido intento, recomiendo el Retrato de Anton Peschka, que Schiele pintó con un estilo semejante al de Klimt.

34 La fundación de la Secesión tuvo lugar en un Café Griensteidl, “segundo hogar de todos los vieneses” (Gabrielle Fahr-Becker, El Modernismo, s. t., Colonia, Könemann, 1996).

35 Schorske analizó cómo el término Die Jungen se utilizó tres veces a final de siglo para referirse a “innovadores del quehacer cultural”. En la década de 1870, se refería a un grupo de estudiantes en contra del liberalismo; en 1880, a la Jung Wien, sociedad literaria que incluía a hombres como Hermann Bahr, Schnitzler, Altenberg, Hofmannsthal y Kraus; finalmente, en la década de 1890, se utilizó para referirse a la Secesión. Más información en C. E. Schorske, “Tensión generacional y cambio cultural”, en su libro Pensar con la historia: ensayos sobre la transición a la modernidad, trad. I. Ozores, Colombia, Taurus, 2001, pp. 235-261.

36 G. Fliedl, op. cit., p. 63.

37 En un análisis freudiano, Schorske concluye que el minotauro podría representar al padre arquetípico, pues el toro era una de las tantas representaciones de Zeus. Ante la crítica, Klimt tuvo que censurar los genitales de Teseo (C. E. Schorske, op. cit., p. 213).

38 Hay quien argumenta que los secesionistas tomaron el nombre “Ver Sacrum” del poema de Ludwig Uhland Der Weihefrühling (Victoria Charles y Klaus H. Carl, The Vienese Secession, Nueva York, Parkstone, 2011, pp. 73-76).

39 Los críticos se referían burlonamente a la cúpula del edificio como Krauthappel (“la coliflor”) [Barbara Borngässer, “La arquitectura desde finales del siglo XIX hasta la actualidad”, en Rolf Toman (ed.), Viena: arte y arquitectura, trad. S. A. Trauschke, Colonia, Könemann, 1999].

40 V. Charles y K. H. Carl, op. cit., p. 149.

41 Ibíd., p. 89.

42 En Nuda Veritas, Klimt incluyó una cita de Schiller “No puedes satisfacer a todos con tu forma de actuar y tus obras de arte: agrada a los menos. Es malo satisfacer a muchos”. El arte se presenta como espejo de la sociedad, pero independiente de ella, mostrando el elitismo de la Secesión (G. Fliedl, Gustav Klimt, 1862-1918: el mundo con forma de mujer, trad. C. Sánchez-Rodríguez, Colonia, Täschen, 2003, p. 64).

43 C. E. Schorske, op. cit., p. 220.

44 S. Zweig, op. cit., pp. 98-127.

45 Ibíd., p. 117.

46 Agnes Husslein-Arco y Alfred Weidinger (eds.),
Gustav Klimt: Life and Work, Berlín, Jovis, 2014, p. 58.

47 G. Fliedl, op. cit., p. 14.

48 G. Fahr-Becker, op. cit., p. 341. Para comprobarlo, habría que comparar el retrato que hizo de Emilie Flöge, su amante, con el resto de sus obras.

49 S. Janik y J. Toulmin, op. cit., p. 71.

50 G. Fliedl, op. cit., p. 12.

51 C. E. Schorske, op. cit., p. 228.

52 Kraus se burlaba diciendo que “la confusión
caótica de los cuerpos castigados representa sim- bólicamente la situación habitual en un hospital” (G. Fliedl, op. cit., p. 82).

53 Ibíd., pp. 86 y ss. Kraus criticó la forma en que Klimt mezcla la denuncia a la burocracia con su experiencia personal. “La propia denuncia en sí, que acentúa la importancia de la víctima aislada, presupone el paso de la moral pública al sufrimiento privado”. Su crítica es válida: claramente Klimt mezcló su percepción de la justicia con su angustia tras la crítica de Medicina.

54 J. G. Ponce, “Gustav Klimt: la estética del vacío”, en su libro Apariciones, México, FCE, 1a reimpr., 1994, p. 440.

55 N. Stone, op. cit., p. 451.

56 Loos eliminó todas las formas de decoración en la arquitectura y en el diseño interior, pues creía fervientemente que “la evolución cultural es equivalente a la deserción del ornamento cotidiano”. Le declaró la guerra al ornato y se dedicó a “purificar” la arquitectura, como Kraus quería purificar el lenguaje (S. Janik y J. Toulmin, op. cit., pp. 92 y ss.).

 

2 comentarios en “Gustav Klimt y el ocaso del imperio austrohúngaro

  1. Magnífico ensayo, felicitaciones, una gran conexión entre la producción artística y los contextos sociales y políticos de la cual emerge.