La ficción policial mexicana de mediados del siglo XX ha sido despreciada por la historia de la literatura nacional. Carlos Monsiváis y otros críticos han propuesto que en sus décadas iniciales el género policial no era más que una literatura amateur y derivativa, por lo menos hasta que el noir de los setenta introdujo un nuevo espíritu de denuncia y autores más reconocidos. Este olvido se debe a que, sin duda, el policial no fue un género nacionalista. Mientras que las novelas del siglo XIX y las de la Revolución se prestaban para reflexionar sobre “lo mexicano”, aquellos modestos cuentos y novelas detectivescos o de acción de los años cuarenta y cincuenta parecían mirar hacia afuera, con personajes, situaciones y modelos literarios traídos directamente de Estados Unidos. Hay excelentes estudios del género realizados por especialistas como Persephone Braham, Francisco Vicente Torres, Miguel Rodríguez Lozano, Fernando Fabio Sánchez, Glen C. Close, pero el tufo de inferioridad no se le quita todavía a una literatura que tiene mucho que decirle a nuestro presente.

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Sin embargo, la literatura policial tuvo una gran popularidad en México durante esos años. Se publicaron innumerables novelas en ediciones baratas, la mayoría de ellas traducciones de autores extranjeros, casi todas ausentes hoy en los catálogos de las bibliotecas, y surgieron revistas dedicadas al género, la primera y más importante Selecciones Policiacas y de Misterio, de 1946, editada entre otros por Antonio Helú. Esta revista fue concebida como una versión mexicana de Ellery Queen’s Mystery Magazine, publicada desde 1944 en Estados Unidos. Esta y otras revistas pronto comenzaron a publicar cuentos de autores que escribían en español y en particular mexicanos. Aventura y Misterio, por ejemplo, aparecida en 1956, sólo publicó originales en español y se nutrió de autores nacionales a los que atraía con premios monetarios. No obstante ello, imprimió alrededor de 20 mil ejemplares mensuales que circulaban por suscripción y venta directa. El costo de Selecciones era de dos pesos y casi no tenía anuncios. Las novelas de bolsillo vendían lo suficiente como para sostener el catálogo bastante extenso de editoriales como Albatros, creada por Helú, y Novaro, fundada Luis Novaro, durante un tiempo presidente de la cooperativa del periódico La Prensa.

El número más grande de lectores era probablemente el de las Aventuras de Chucho Cárdenas, publicadas en la edición dominical de La Prensa entre 1949 y 1955 y de las que he contado 320 títulos. Físicamente, eran poco más que una inserción en el periódico. La serie se encontraba en páginas situadas junto a los cómics, y generalmente tenía sus propias ilustraciones a colores. Normalmente tenían 32 páginas, incluyendo portadas, y para leerlas había que separarlas del diario, doblar las planas en cuatro y cortarlas. Quedaban folletos delgados que se leían rápido y no servían para adornar una biblioteca respetable. Tal vez esto explique por qué los que han estudiado el género policial apenas han notado la existencia del autor de la serie, Leo D’Olmo. De hecho, no se sabe bien si D’Olmo existió, circunstancia que tiende a desanimar el estudio biográfico. Ciertamente, se trataba de un seudónimo, tal vez de varios autores, probablemente uno de ellos español, a juzgar por el vocabulario y escenario de algunos cuentos. En todo caso, la duración y el tiraje de las Aventuras de Chucho Cárdenas sugieren que tenía muchos lectores. Sabemos que hubo un programa de radio inspirado en ellas y que La Prensa reeditó una selección en su serie “Publilibros” de los años ochenta.

La conexión con La Prensa es clave: ya entonces en los treinta era uno de los periódicos de mayor circulación. Aparte de tener la infraestructura de imprentas y distribución, la nota roja era la materia prima para el género policial mexicano. De ellas los lectores obtenían un conocimiento detallado sobre los casos famosos que resonaban en algunos cuentos, y sobre la rutina de la violencia y la corrupción de la policía real, que servía de contraste con los métodos de investigación de los detectives de ficción. Tomando a la nota roja como punto de partida, la literatura policial permitió a una diversidad de autores y lectores explorar distintas maneras de llegar a la verdad y dispensar la justicia, ante un Estado que veían como incapaz de ambas cosas.

Los lectores eran nuevos, producto de una época de crecimiento demográfico y educativo. Los editores de las revistas mexicanas de policía asumieron una función cultural bastante ambiciosa. Helú fundó el Club de la Calle Morgue con otros amigos escritores en 1946 con un objetivo muy simple, que le explicó a Alfred Dannay, editor de Ellery Queen’s Mystery Magazine: “Few are those that in our country write detective fiction. We want many more writers of this ‘genre’, and many more readers”. Las notas editoriales que precedían a los cuentos trataban de educar a los lectores sobre la historia y las reglas del género policial. En un par de párrafos los editores explicaban quién era el autor, en caso de tratarse de un nombre famoso, o a qué autor extranjero se podía comparar, en caso de ser mexicano. A veces situaban el cuento dentro de las clasificaciones propias del género policial: según el tipo de  problemas (el cuarto cerrado era el más frecuente), según variaciones ligadas al estilo y el punto de vista (misterio, armchair detective, hard boiled) o según el autor extranjero que tenía la influencia más obvia (Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Cornell Woolrich, Raymond Chandler, los más frecuentes). Las introducciones también convocaban al “culto lector” a leer “con cuidado” y con método. En un cuento de Miriam Allen Ford, los editores de Selecciones le pedían al lector no adelantarse a leer la nota al final antes de acabar el cuento:  “Después nos dirá usted si al leer el último párrafo… experimentó la misma sorpresa que nosotros. / Recuerde usted que está en juego su ingenio y el de la autora. Veamos, ahora, si es usted capaz de sospechar el desenlace”. La intervención editorial podía también formularse como un desafío al lector, como en la nota al final de “El cartero que no llamaba” de José Dibildox: “Ahora lector, está usted en posesión de todos los datos y, por lo tanto, nos permitirá usted que con toda la irresponsabilidad de autores noveles, le lancemos un reto: ¿JURARÍA USTED QUE EL ASESINO NO ES PEDRO RAMÍREZ, EL CARTERO?”. El tono de estos textos ancilares era el de un diálogo entre editor y lector, un poco didáctico pero también algo cómplice. La inteligencia que estos cuentos ponían en juego no era propiedad de los expertos.

El género policial era popular porque era democrático en su método para llegar a la verdad —su epistemología, si se quiere usar una palabra que nunca aparecería en sus páginas. El género podía, mejor que otros, dar una expresión literaria a una realidad social complicada. La transparencia del modelo narrativo hacía fácil leerlo y reproducirlo. La predecible secuencia de crimen, investigación y resolución, las reglas claras para administrar la información y mantener el interés, la familiaridad de escenarios y personajes: todos estos factores hacían al género popular un entretenimiento democrático, como lo ha señalado Ilán Stavans, una manera de confirmar la utilidad de la razón en la vida cotidiana. Pero también había una fascinación algo culpable en la lectura. El poeta W.H. Auden escribió en esos años en Harper’s que el género policial era adictivo: el crimen atrae pero al mismo tiempo causa cierta culpa en el lector; esta culpa se lava cuando el conocimiento restaura la inocencia mediante el descubrimiento del culpable. Este ciclo moral de transgresión y restauración de la justicia es lo que permite, asegura Auden, leer y olvidar rápidamente esas novelas. Según Ernest Mandel, el policial es un género cuya producción es industrial, en tanto que busca la reproducción rápida, los costos bajos y la circulación veloz del producto. Por eso la transformación de la detectivesca hacia el género negro significó una respuesta a la corrupción y la violencia de la realidad, pero también una búsqueda de una verdad que ya no se asociaba con el puro ingenio, como en las novelas de Conan Doyle, sino con una lógica capitalista de egoísmo, desencanto y acción. En México esto quería decir el uso de una inteligencia práctica, callejera, y la búsqueda de un placer en la lectura que por fuerza debía ser pasajero.

Los autores, en su mayoría, también eran pasajeros. Como trabajo, escribir no era ninguna garantía de ingresos —particularmente si se tiene en mente que ninguna de las publicaciones policiales parece haber gozado de subsidio oficial, ya para entonces decisivo en la industria editorial. En otra carta a Dannay, Helú le agradecía el pago de 75 dólares por la publicación de un cuento y le explicaba su economía personal: “Aquí en México uno no puede ganarse la vida escribiendo cuentos de detectives. Yo escribí seis… y recibí aproximadamente 50 pesos mexicanos. Entonces tenía 25 años y era ambicioso, así que dejé los cuentos y empecé a escribir obras de teatro que tuvieron algo de éxito. Entonces empezó la época de las películas, y aquí estoy ahora escribiendo y dirigiendo para el cine”.

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Esto no le impidió a Helú y a otros editores tratar de crear autores, igual que iban creando lectores. El trabajo editorial de las revistas se basaba en una concepción bastante abierta sobre la actividad literaria. Como las reglas del género policial eran obvias, cualquiera podía escribir si tenía algo de ingenio y se apegaba a ellas. Así pasaron por las páginas de esas revistas un montón de escritores que nunca fueron autores reconocidos. Para la mayoría de ellos escribir ficción fue una actividad pasajera, pero no necesariamente una preocupación casual. Roberto Cruzpiñón es un caso típico. Su primer cuento en Selecciones llegó a los editores por correo, sin mucha información adicional. No lo conocían entonces pero años más tarde lo presentarían como un farmacéutico del istmo, aficionado a los libros y al jazz, empleado como jefe de un laboratorio. Los hubo directores de cine (Juan Bustillo Oro), criminólogos (Luis Garrido), rectores universitarios (Garrido y Eugenio Trueba), académicos de la literatura (Sergio Fernández), cronistas deportivos (Manuel Enríquez), actrices (Ulalume). E. Varona era en realidad maestra de matemáticas y autora de libros de texto. En una carta les explicaba a los editores la necesidad de usar ese seudónimo tan lleno de ironía: “yo soy la ‘chiflada’ de la familia y no quiero arriesgar mi cuello dándoles mi verdadero nombre. Las novelas policiacas me fascinan para leer, tal vez algún día llegue a escribirlas, pero no las quiero vivir… por lo menos como víctima”. Pocos adquirieron fama literaria, y si lo hicieron fue a través de otros medios, como Rodolfo Usigli, mejor conocido por sus obras de teatro, o Juan Bustillo Oro, director de cine. Dentro del género policial Usigli sólo escribió Ensayo de un crimen, de 1944. El complot mongol, de Rafael Bernal, sólo logró reconocimiento tardío. María Elvira Bermúdez, feminista en cuanto a algunos personajes pero ortodoxa en cuanto a las reglas del género policial, escribió y fue antologadora y, como Usigli y Bernal, reeditada en los ochenta. Pero estos tres pudieron persistir porque tenían trabajos en el gobierno. La gran mayoría de sus colegas no se podían dar ese lujo. Por eso quedan pocos trazos de autores menores como el cubano Ernesto Monato de quien sabemos que corregía, traducía y escribía sus propios cuentos, algunos tal vez con seudónimo, para las revistas de policía, mientras ganaba algo con pequeños papeles de actor en el cine. Para sacarle más provecho a nuestra lectura de estos cuentos hay que olvidarse de la perspectiva literaria, que hace del autor y su obra, como si fuera una entidad siempre coherente, asidero para reflexionar sobre temas más importantes que el texto mismo. La pregunta más interesante, si leemos esta literatura como parte de la historia social de su momento, no es cómo un escritor aficionado puede convertirse en un autor profesional, sino cómo un lector, entre muchos, se decide a escribir, publica y luego vuelve a las sombras. ¿Qué cambió, para él o ella, gracias a ese placer pasajero del género policial?

Los detectives de ficción son el mejor ejemplo de cómo estos autores ponían en juego su inteligencia amateur sobre el crimen y la conectaban con la realidad. No cualquier investigación era plausible en un país donde la policía no era honesta ni efectiva. Francisco Martínez de la Vega, por ejemplo, escribió cuentos que eran parodias del género y burla de la estupidez nacional. Peter Pérez, su detective, era un Sherlock Holmes de petate, con gorra y pipa londinenses, pobre de solemnidad pero dueño de un ingenio que le permitía aclarar casos muy extraños. En lugar de inyectarse morfina, fumar y tocar el violín, Peter “se encerraba a comer pepitas de calabaza, jugar solitarios con baraja española y chiflar el ‘tú ya no soplas’”. Sólo así se podían resolver crímenes que eran farsas: la cabaretera Mensolele (¿tal vez una referencia a Tongolele?) fue asesinada por un estudiante que le leyó La divina comedia durante seis horas seguidas. Los procedimientos se adaptaban a las circunstancias: para saber si hubo veneno en otro caso, Peter hizo que un perrito le lamiera la mano al cadáver, con terribles consecuencias para el cachorro.

El rasgo común de estos detectives era precisamente el no serlo. El personaje central de los primeros cuentos de Antonio Helú era el detective-ladrón Máximo Roldán. Las circunstancias lo habían obligado a matar y robar pero, ajeno a la culpa, se dedica a usar su ingenio para resolver casos más difíciles y de vez en cuando embolsarse joyas o dinero. Chucho Cárdenas era reportero en un periódico idéntico a La Prensa. Con el apoyo de su director, se metía en casos famosos y los resolvía con ingenio y audacia. Chucho usaba el sentido común, viajaba a donde fuera necesario, y no se preocupaba mucho por las sutilezas de la ley. Si hacía falta seducía mucamas, utilizaba disfraces, y también envenenaba perros. Como otros detectives mexicanos de ficción, a Chucho no le gustaba cargar pistola, aunque a veces tenía que usar la violencia para sacar a la luz la verdad. Otro detective periodista era Armando H. Zozaya, personaje de algunos cuentos de María Elvira Bermúdez. Como Chucho Cárdenas, Zozaya resolvía casos impulsado por una curiosidad que era extensión natural de su oficio, pero a diferencia de Chucho Cárdenas tenía una vena intelectual. Le gustaba leer manuales norteamericanos de criminalística y sus deducciones podían tener ingredientes psicoanalíticos. Había detectives estudiantes, como en los cuentos de Cruzpiñón, o arqueólogos, como en los primeros de Bernal. Bermúdez también escribió narraciones en las que una mujer de clase media resolvía los casos.

En casi todos estos casos el rival no es tanto el asesino como la policía. Chucho Cárdenas tenía una relación complicada con el inspector Cifuentes, un policía panzón y malhumorado que arrestaba al primer sospechoso que se le ocurría y se fastidiaba cuando Chucho exhibía su incapacidad frente a los demás periodistas. En los cuentos de Martínez de la Vega y Helú los policías son los personajes más estúpidos. Siguen la primera pista sin pensarlo más, arrestan a los inocentes y dejan escapar a los culpables. Eran gordos, feos e ignorantes. Roldán y Pérez se burlaban de ellos o burlaban su persecución. Los pocos representantes del Estado que tenían un rol en el descubrimiento de la verdad eran más bien anómalos. Filiberto García era el pistolero y asesino al servicio de los hombres del poder que en El complot mongol desenredaba una trama de intriga internacional. El inspector Motolinía, en un cuento de Raymundo Quiroz Mendoza, es un oficial distraído a quien le gustaba jugar ajedrez. El ex inspector Herrera, de Ensayo de un crimen, fue policía en sus tiempos pero siguió métodos poco ortodoxos, o legales, y ahora se dedicaba a enterarse de todo lo que pasa en México y de trabajar para quien le pagara o le entretuviera.

Estos detectives poco ortodoxos servían para explorar los caminos inciertos de la justicia mexicana. La ineptitud policial no consistía sólo en dejar ir a los culpables sino, fundamentalmente, en pensar que todos los crímenes podían ser castigados legalmente. “El fistol de corbata”, de Helú, es paradigmático: Roldán descubre quién es el culpable del asesinato, una muchacha que había sufrido el abuso de su padrastro y por eso lo mata. En lugar de denunciarla la deja escapar, no sin antes repartirse con ella las joyas y el dinero del finado. En “¿Quién mató a Rafael?”, Chucho Cárdenas se abstiene de entregar a los padres de una familia decente que hicieron asesinar al seductor boliviano de su hija. Más aún, Chucho arregla las cosas para que la policía mate al cómplice del boliviano, un argentino a quien el reportero acusa falsamente de ser el asesino. En “¿Dónde está el muerto?”, Chucho tiende una trampa al asesino para que la policía lo mate pero se abstiene de denunciar a quienes lo instigaron a cometer el crimen, tres mujeres de sociedad chantajeadas por la víctima inicial, y a quienes Chucho y sus colegas prefieren proteger de la publicidad. Al final, Chucho les transmite la moraleja: “Matar a un chantajista, puede merecer perdón; pero haberle dado motivos para chantajear, eso sí está mal”. En “Un muerto cada semana”, Chucho decide no acusar a la mujer que atropella gente al azar con su carro para vengar la impunidad del hombre que arrolló a su esposo. El asesinato era una forma de justicia que la justicia oficial no podía reconocer como tal, pero que hacía necesaria con sus propias limitaciones.

Podemos encontrar muchos ejemplos de estas subversiones de la justicia oficial en otros países, particularmente desde la aparición del hard boiled. Los detectives mexicanos, aun los ladrones y los periodistas, parecían seguir el código de ética que Chandler formuló en “The Simple Art of Murder”: resolver los crímenes y hacer bien el trabajo era una obligación moral suprema, y lo demás era adorno o retórica. El detective, según Chandler, se movía por un sentido de la obligación que, aunque le costara una pérdida económica o incluso el riesgo físico, también le obligaba a ser “un hombre de honor”. En el caso de Chucho Cárdenas, como en el de otras historias mexicanas, el contrato con los clientes es menos central que en las novelas de Chandler, pero el honor del detective está por encima de la obligación ante la ley, aun la que prohíbe matar.

Los asesinos de ficción mexicanos también dispensaban justicia. Ya vimos cómo lo hacía Chucho Cárdenas. En los cuentos y novelas en los que el personaje central era el criminal, esta ambigüedad ante la ley era justificada más explícitamente. En Ensayo de un crimen el asesino busca el reconocimiento público y para ello confiesa reiteradamente. Rigoberto de la Cruz quiere que lo descubran para que los periódicos escriban sobre su inteligencia y su arte como criminal. Cuando confiesa, sin embargo, no le creen. En otras narraciones, como El complot mongol, los asesinos evaden la publicidad, pero los lectores saben que han logrado la justicia.

En la mayoría de estos cuentos, sin embargo, el criminal no tiene ningún tipo de redención estética o moral, pero no por ello es un bruto. Se trata de asesinos que ya no responden al modelo que habían creado los influyentes criminólogos positivistas del porfiriato, para quienes los criminales eran seres primitivos, estúpidos. Los asesinos de la literatura policial no se parecen ni siquiera a los bandidos o cuchilleros sanguinarios de la novela decimonónica. Ahora son criminales inteligentes a su manera, algunos cosmopolitas y educados, otros astutos por naturaleza, hábiles para moverse en el bajo mundo de la ciudad de México. El padrote francés que asesina mujeres en “El caíd del Tenampa”, de D’Olmo, es ambos: extranjero, criminal de profesión, evasivo. Pero ya no son primitivos ni son físicamente diferentes de los demás, como proponían los criminólogos. Simplemente son los que usan al homicidio para lograr sus intereses: obtener justicia o adquirir fama —una fantasía que sin duda compartían sus autores y lectores.

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El autor que mejor refleja estas fantasías sobre el asesino como autor y el asesinato como justicia era Juan Bustillo Oro en su breve obra policial, tres cuentos publicados entre 1951 y 1960, cuando su trabajo como director de cine decaía. En sus memorias describe cómo el negocio del cine en México fue cayendo bajo el control distribuidores que estafaban a los productores y de sindicatos que los extorsionaban. Cuando quiso abrir su propio cine en la ciudad de México, en asociación con su productor de siempre, Juan Grovas, un misterioso incendio los obligó a venderle el terreno a sus enemigos, la distribuidora de William Jenkins, Maximino Ávila Camacho y otros operadores que usaban la violencia para expandir su control sobre el negocio. En uno de los cuentos, “El asesino de los gatos”, el narrador explica cómo permitió que sucediera el horrible accidente que causó la muerte de su patrón, un déspota que mataba gatos por placer. No hay castigo en el cuento, ni siquiera investigación, pero sí una justicia bastante gráfica. En “Cómo murió Charles Prague”, de 1960, Bustillo Oro desarrolla el tema de la justicia que parece accidente, y por lo tanto evita la culpa, y lo combina con una reflexión sobre la creación artística. En el Hollywood de los veinte, Lee Smith, un actor de carácter, harto de ser siempre el villano que acaba derrotado, envenena al galán de la película, Charles Prague, quien muere frente a la cámara. El director usa la filmación de la agonía de Prague porque sabe que así la película va a venderse más. Sin embargo, para ello debe cambiar el final de la película y hacer del villano, Smith, el vencedor. Así se hace justicia al mérito artístico del criminal. Pero ahí no acaba la historia. Tiempo después Smith confiesa ante el productor de la película, quien a su vez lo acusa ante la policía —no tanto por amor a la justicia sino porque sabe que el juicio va a reanimar las ventas de la película. Lejos de intentar evitarlo, el asesino acepta su destino como su último papel de villano, que actuará con el mismo profesionalismo que caracterizó toda su carrera y con el que logrará otra consagración artística. El asesinato está al servicio del verdadero arte y de una justicia verdadera ante la cual la justicia oficial es sólo teatro.

Tal vez así se entienda mejor por qué la crítica ha olvidado estas narraciones baratas, populares, repetitivas y carentes de pretensiones. No es tanto la falta de nacionalismo lo que ha causado el olvido, tanto como esa celebración del ingenio callejero que se mueve cómodamente fuera de la ley y que cuando le parece justo se olvida del castigo, o lo pone en práctica con propia mano. Es difícil, hoy en día, revalorar esa manera de justificar la violencia, cuando la fantasía de la justicia por fuera de la ley es tan tentadora, y la policía y el sistema judicial aun son incapaces de restaurar la verdadera justicia.

Referencias

Auden, W.H., “The Guilty Vicarage”, Harper’s, mayo 1948.

Braham, Persephone, Crimes Against the State, Crimes Against Persons : Detective Fiction in Cuba and Mexico, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004.

Chandler, Raymond, The Simple Art of Murder, Vintage Books, New York, 1988.

Close, Glen S., Contemporary Hispanic Crime Fiction: A Transatlantic Discourse on Urban Violence, Palgrave Macmillan, New York, 2008.

Mandel, Ernest. Delightful Murder : A Social History of the Crime Story. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Monsiváis, Carlos, “Prólogo”, La obligación de asesinar: novelas y cuentos policiacos, M.A. Porrúa, México, 1998.

Rodríguez Lozano, Miguel G. y Enrique Flores, Bang! Bang!: pesquisas sobre narrativa policiaca mexicana, UNAM Instituto de Investigaciones Filológicas, México, 2005.

Sánchez, Fernando Fabio, Artful Assassins : Murder as Art in Modern Mexico, Vanderbilt University Press, Nashville, 2010.

Stavans, Ilán, Antihéroes: México y su novela policial, Joaquín Mortiz, Mexico, 1993.

Torres, Vicente Francisco, Muertos de papel: un paseo por la narrativa policial mexicana, CNCA/ Sello Bermejo, México, 2003.

 

Pablo Piccato

Historiador. Profesor en Columbia University.  Ha publicado Ciudad de sospechosos: Crimen en la ciudad de México, 1900-1931.

Agradezco a Kimberly Traube su ayuda en la investigación para este artículo.

 

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