Una vez iba en un taxi, conversando con el conductor, y él me preguntó: “¿Y usted de qué trabaja?”. Y yo le contesté: “Pues, hago doblaje de películas”. Pasó un rato, el hombre se quedó pensando, y entonces me dijo: “Pero ¿es que ya no las enrollan?”.
—Jorge Tata Arvizu

La consigna principal, si bien era totalmente libre, nos proponían a mí y a otros artistas trabajar en relación a la tradición oral como tema general.

No me hizo falta buscar mucho el tema particular porque enseguida caí en cuenta de que iba a estar en la ciudad donde se doblaron todas las series y películas que vi en mi infancia. En Argentina, como en casi todos los países de Latinoamérica, los dibujos animados y las producciones audiovisuales que se pasan en los canales abiertos, tradicionalmente se han sincronizado en México y eso fue habituando a los televidentes latinos a un español específico, por sobre las demás variantes.

normalidad

Así fui localizando a algunos de los locutores más famosos y experimentados en este tipo de actuación: Patricia Palestino, que ha doblado tradicionalmente a Julia Roberts; Dulce Guerrero, que suele doblar a otras actrices famosas de Hollywood en películas (llamadas live action en la jerga del medio, para diferenciarlas de la animación), y también ha hecho la voz de muchas producciones recientes de Disney; Pepe Toño Macías, la voz del Guasón de Heath Ledger, y en general, de Leonardo Di Caprio, entre otros; Mario Filio, voz de Obi-wan Kenobi, los pingüinos de Madagascar y muchos más; Marina Huerta, la voz de Bart y Marge Simpson, y actualmente directora de doblaje de la serie; el gran Humberto Vélez, creador del personaje latino de Homero, que le dio la voz por 16 temporadas hasta que un conflicto gremial entre la Fox y el sindicato de actores mexicanos le valió el despido; Víctor Manuel Espinoza, voz actual de Homero Simpson; Pedro Colmenero, voz del abuelito de Heidi, Goofy, Papá Pitufo, entre otros trabajos magníficos y al final, como la cereza del pastel, pude entrevistar al genial Jorge Tata Arvizu, una leyenda del doblaje por su voz de Don Gato, del Superagente 86, de Pedro Picapiedra y Mr. Magoo, entre otros personajes.

Me parecía, y no me equivoqué, que entrevistarlos era la mejor forma de ir armando un panorama interno de la escena, mientras recopilaba información de primera mano sobre este arte que aún no ha sido suficientemente analizado. Sin embargo, lo que sí existen son numerosos estudios sobre el llamado español neutro y en el camino me fui encontrando con interrogantes cada vez más profundas acerca de la lengua y los problemas más sofisticados en relación a la traducción.

Se distinguen actualmente cuatro tipos de español, en grandes bloques territoriales: el ibérico o europeo (España); el mexicano (México, Estados Unidos, Canadá y Centroamérica); rioplatense (Argentina, Uruguay y Paraguay) y el que se usa en el resto de Sudamérica y que tiene similitudes gramaticales aunque diversidad en el léxico y en los acentos. El llamado español neutro no es ni más ni menos que un intento de generar una lengua que disminuya las diferencias entre estos bloques, una especie de mínimo factor común, construido con base en estudios pero también de decisiones intuitivas, sondeos de marketing, y el más puro método de prueba y error. No debe ser confundido con el español estándar, que es una lengua modelo creada por la Real Academia Española y la Asociación de Academias Españolas a la manera de una koiné. El español neutro, en cambio, va siendo reconfigurado permanentemente por los medios de comunicación y la industria del entretenimiento.

A la pregunta de si existe el español neutro, entonces, se puede responder que sí, pero hay que hacer la salvedad de que es una lengua que todo hispanoparlante comprende pero que ninguno habla. Existe para ser oído sobre todo (es para espectadores y oyentes, justamente), y su mentada neutralidad esconde grandes batallas económicas, territoriales e identitarias, pero también intercambio, aprendizaje y modificación recíprocos, por supuesto.

Uno de los ejemplos más interesantes de la complejidad de esta problemática es justamente la historia del doblaje mexicano, que llegó a ser una industria monopólica de excepcional calidad, aunque actualmente su hegemonía se vea disputada por otros focos de producción en Latinoamérica como Venezuela, Colombia y Río de la Plata.

En el caso de México, la vecindad con el principal país productor de cine le significó la oportunidad de crear una tradición propia que fue ganando fuerza y llegó a su plenitud en la década de los ochenta, hasta que Televisa compró todos los estudios particulares y absorbió a toda posible competencia, abaratando costos y negociando los precios directamente con los estudios como Paramount, Warner, Universal. Como sea, México se convirtió en el puente entre la producción de cine y televisión made in USA y la América hispanoparlante, con tanta preeminencia que el español mexicano se fue volviendo la norma en todo el continente y nos fuimos acostumbrando al acento y al diccionario mexicanos no sólo gracias a las telenovelas y a El Chavo del 8, que tuvieron una popularidad inmensa, sino también al doblaje en el cine y las series norteamericanas que se transmitían por televisión abierta, antes de la aparición arrasadora de los cables privados con su modalidad de subtitulado (este último tiene su foco de producción principal en Miami).

La exportación desde México llegó a unificar, en el lenguaje, a las producciones vernáculas con las extranjeras y así, para los espectadores de otros países de América, El Chavo, las novelas con Verónica Castro, los dibujos animados, Brigada A, La Abeja Maya o Dinastía sonaban similares. De ahí que una lengua particular se fue volviendo la norma, es decir: se hizo neutral a los oídos entrenados de unos oyentes que hablaban un español con diversos grados de distancia gramatical, fonética y léxica. Esto señala el carácter relativo y construido de esa supuesta neutralidad, sobre todo si tenemos en cuenta que muchas veces ese idioma había incorporado palabras que eran extrañas incluso para el habla mexicana y de esta manera las ponía en el caudal de circulación común que hacía que los demás países identificaran a estos vocablos como mexicanos sin haberlo sido originalmente.

Un caso curioso fue el de Candy Candy, un manga japonés producido entre 1975 y 1979, y luego convertido en animé. Fue doblado, a diferencia de todas las demás series, en Argentina. Candy Candy fue un éxito en México y muchos adultos que eran niños a principios de los ochenta la recuerdan por el acento de sus protagonistas; curiosamente, el lugar donde menos se le conoció fue Argentina.

En ciertos periodos políticos, el doblaje sirvió incluso para esconder la censura de contenidos y aún hoy, si se comparan los doblajes españoles con los latinos, se puede notar una mayor tendencia a suprimir “malas palabras” o “tacos” en las versiones latinoamericanas. Esta comparación también puede ser hecha entre el doblaje y el subtitulado, siendo este último mucho más escueto por limitaciones espaciales, pero también menos cuidadoso de las formas y, por ende, menos censurado. Una anécdota muy graciosa en relación a esto ha sido relatada por Rubén Arvizu en su libro ¿De quién es la voz que escuchas?,* una historia del doblaje. Resulta ser que en un momento de la década de los setenta el gobierno mexicano no dejaba mencionar la palabra “droga” en TV, así que puestos a doblar una serie policial los traductores tuvieron que modificar la naturaleza de un cargamento y en vez de cocaína dijeron llevar diamantes. Refiriéndose a ese episodio, Pedro Colmenero cuenta en una entrevista que el problema se dio cuando una imagen mostró una montaña blanca; la salida que encontraron para este atolladero argumental fue agregar una línea de diálogo totalmente desopilante que decía: “¡Híjole, se hicieron polvo los diamantes!”.

Cuando se piensa en el intenso proceso de colonización que la cultura estadunidense ha ido llevando a cabo en el mundo por medio de sus producciones de cine y televisión, se suele pasar por alto que en el procedimiento de traducción siempre ocurren algunos desvíos del sentido original, recreaciones y modificaciones de esos contenidos que se pretenden unívocos. Si bien para porciones grandes del público el subtitulado es preferido porque supone una menor pérdida del contexto cultural, así como de la calidad actoral en las voces originales, el doblaje mexicano tiene hermosos ejemplos de un sutil trabajo de subversión del mensaje, una sofisticación alcanzada gracias al creativo trabajo de adaptación de sus traductores y sus actores de voz que llegaron a darle un valor agregado a ciertas obras. Basta con repasar el trabajo de Jorge Tata Arvizu y sus compañeros en Don Gato y su pandilla, que logró rescatar una serie condenada al fracaso por medio de un talentoso trabajo actoral y el uso de acentos de diferentes lugares de México; la formidable creación de la voz de Homero Simpson que Humberto Vélez hizo, en una muestra inigualable de adaptación cultural; el Speedy González de Arturo Mercado; y, más acá, la voz de Patricia Palestino en la adorable pececita Dory de Buscando a Nemo, la Fiona de Shrek hablada por Dulce Guerrero, y muchos otros ejemplos de una larga lista.

La escuela de doblaje mexicano fue un ejemplo sobresaliente de talento, ingenio y humor, y lo fue porque estuvo más abocada a lograr ese brillo particular que conserva la supuesta neutralidad. Su esplendor se fue perdiendo, en la opinión de sus mismos protagonistas, a medida que el trabajo se industrializó. Hoy el actor de doblaje es apenas un eslabón en una larga cadena de producción, que tiene que hacer su trabajo a una velocidad increíble, muchas veces sin ver el material terminado y en algunos casos —para evitar la piratería— se trabaja sobre imágenes parciales, literalmente cubiertas, donde sólo se ve la boca del protagonista.

En ese sentido su historia muestra que en la lengua se juegan todas las tensiones propias de la globalización: los embates de lo grande contra lo pequeño, las estrategias para sortear barreras culturales, la aparición de nuevos códigos de comunicación nacidos a la velocidad de los medios electrónicos, las resistencias más o menos explícitas a diversas formas de imperialismo, así como la colaboración, el mestizaje, las contaminaciones y cambios de forma que van afectando, irreversiblemente, el contenido.

En definitiva, lo neutro es aquello que no podemos distinguir porque nos resulta demasiado familiar. Es por lo tanto un truco perceptual, y si prestamos atención a ese artificio podremos descubrir de qué manera nos relacionamos con la otredad y cómo es posible familiarizarse con lo desconocido. Basta con volver a oír a los personajes de las series que veíamos por televisión o en el cine, cuando niños, para experimentar una serie de emociones aún intactas y vivas, como si el tiempo no pasara. A los oídos de varias generaciones de latinoamericanos, con todas las diferencias que pueda haber, el español del doblaje mexicano tiene el dulce sonido de un canto de infancia.

Leticia El Halli Obeid. Artista visual.